Mary Barton jako figura Marii Magdaleny: wiara, skrucha i moralna przemiana w powieści Elizabeth Gaskell

W 2012 roku  Jill Kriegel opublikowała artykuł, w którym interpretuje powieść Mary Barton Elizabeth Gaskell jako utwór o głębokiej wartości moralnej i religijnej, odczytując postać tytułowej bohaterki w świetle figury Marii Magdaleny. Punktem wyjścia jest myśl C. S. Lewisa, według której „absolutną miarą wartości literackiej jest zdolność wyrażania wielkich mitów”. Autorka tekstu dowodzi, że Mary Barton spełnia to kryterium, ponieważ wykorzystuje realistyczną narrację społeczną do ukazania uniwersalnego mitu grzechu, skruchy, nawrócenia i odkupienia. 

Gaskell, opisując brutalne realia industrialnej Anglii - nędzę robotników, wyzysk i konflikty klasowe - nie ogranicza się do krytyki społecznej. Jej powieść zakorzeniona jest w chrześcijańskiej wizji świata, wspólnej dla twórców epoki wiktoriańskiej, takich jak Dickens. Jak zauważa Alexander Welsh, literatura tego okresu czerpie z tradycji augustiańsko-paulińskiej, ukazując napięcie między „miastem ludzi” a „miastem Boga”. W tym kontekście Mary Barton jawi się jako bohaterka, której osobista przemiana staje się narzędziem moralnej odnowy wspólnoty.

Początkowo Mary jest postacią duchowo zagubioną. Kierują nią ambicja, próżność i pragnienie awansu społecznego, co prowadzi ją do fascynacji Harrym Carsonem i odrzucenia szczerej miłości Jema Wilsona. Jej wybory mają realne konsekwencje moralne: Mary uświadamia sobie, że jej flirt i nieodpowiedzialność pośrednio przyczyniły się do tragedii, w której Jem zostaje fałszywie oskarżony o zabójstwo Carsona. Na tym etapie bohaterka, podobnie jak biblijna Maria Magdalena, nie jest jeszcze świadoma pełnej prawdy, ale zaczyna odczuwać ciężar winy i odpowiedzialności.

Przełomem staje się decyzja Mary, by czynnie działać, a nie biernie „czekać i być cierpliwą”. Jej droga nawrócenia nie ma charakteru czysto wewnętrznego ani kaznodziejskiego - wyraża się w konkretnych, ofiarnych czynach: w walce o ocalenie Jema, poszukiwaniu świadków jego alibi oraz gotowości do poświęcenia własnego szczęścia. To właśnie aktywna miłość i wierność prawdzie stanowią istotę jej „magdaleńskiej” przemiany.

Kluczowym momentem fabuły jest odkrycie, że prawdziwym zabójcą Harry’ego Carsona jest ojciec Mary, John Barton, działający z desperacji i gniewu wobec niesprawiedliwości społecznej. Mary staje wówczas w dramatycznym rozdarciu pomiędzy prawdą a miłością do ojca. Chroniąc go przed natychmiastowym potępieniem, jednocześnie doprowadza do ocalenia niewinnego Jema. Jej postawa nie neguje sprawiedliwości, lecz otwiera przestrzeń dla miłosierdzia i skruchy.

W kulminacyjnej scenie przy łożu śmierci Johna Bartona dochodzi do pojednania pomiędzy nim a panem Carsonem, ojcem zamordowanego Harry’ego. Carson, dotąd uosabiający bezduszną logikę kapitalistycznej chciwości i zemsty, doświadcza przemiany serca. Widząc skruchę Bartona i modląc się wspólnie z Mary („Boże, miej miłosierdzie dla nas, grzeszników”), uznaje własny współudział w złu systemu, który stworzył. Jego pragnienie odwetu ustępuje miejsca współczuciu i pokorze.

Mary Barton, jako figura nawróconej grzesznicy, staje się pośrednikiem łaski: nie poprzez moralizowanie, lecz przez cierpienie, wierność i miłość. Jej osobista przemiana - od próżności ku wierze - ma wymiar wspólnotowy i chrystologiczny. Autorka artykułu podkreśla, że Gaskell nie oferuje utopijnego rozwiązania problemów społecznych, lecz ukazuje, że prawdziwa reforma zaczyna się od przemiany serca.

Ostatecznie Jill Kriegel w artykule dowodzi, że choć Mary Barton zakorzeniona jest w realiach wiktoriańskich, jej przesłanie pozostaje uniwersalne. Literatura, zgodnie z myślą Lewisa, staje się „megafonem Boga”, który poprzez cierpienie bohaterów budzi sumienie czytelników każdej epoki. Mary Barton ukazuje czytelnikowi sens moralnego istnienia, odpowiadając na pytanie o cel ludzkiego życia i wskazując drogę wiary, odpowiedzialności i miłosierdzia.

Źródła: 

1. Mary’s Absolute Value: Faith & Fiction Gaskell’s Mary Barton as a Magdalene Type by Jill Kriegel, stAR, March-April 2012. Jill Kriegel uzyskała stopień doktora literatury na Florida Atlantic University; wykłada w katolickiej szkole St. Joseph w Greenville w Karolinie Południowej.

2. Ilustracja 1: Charles M. Relyea - frontispis z: Mary Barton by Elizabeth Gaskell. The English Comedie Humaine, 2nd Series New York 1906.

3. Ilustracja 2: Oświadczyny Jema - Chris Hammond, z: Cranford and Mary Barton, London 1899.

Między powieścią a ekranem: "Północ i Południe" Elizabeth Gaskell w interpretacji BBC

Czy "Północ i Południe"  da się przełożyć na język obrazu bez utraty intelektualnej i emocjonalnej złożoności powieści Elizabeth Gaskell? Telewizyjna adaptacja BBC, napisana przez Sandy Welch i wyreżyserowana przez Briana Percivala, podejmuje to ryzyko, przesuwając akcenty, kondensując znaczenia i wydobywając pasję ukrytą w wiktoriańskim tekście. To nie tylko opowieść o romansie Margaret Hale i Johna Thorntona, lecz także wizualna interpretacja Północy i Południa - przemysłu, konfliktu klasowego i moralnych napięć epoki, które Gaskell opisywała z wyjątkową przenikliwością. 

Dwa lata po emisji miniserialu BBC "Północ i Południe" ukazał się artykuł Margaret Harris, który jest rozbudowaną, interpretacyjną jego analizą jako adaptacji powieści Elizabeth Gaskell, pisaną z perspektywy badaczki i nauczycielki literatury, która zna utwór bardzo dobrze. Autorka przyznaje, że początkowo obawiała się ekranizacji, spodziewając się uproszczeń lub zafałszowań sensu powieści, lecz serial niemal natychmiast rozwiał jej lęki i zdobył jej uznanie.

Jak zauważyła, nawiązując do dylematów Gaskell z nadaniem tytułu tej powieści, serial postrzega jako "Północ i Południe", a nie "Margaret Hale" - mimo całej znakomitości kreacji aktorskiej Danieli Denby-Ashe. "Czytając i nauczając o powieści "Północ i Południe" Gaskell  wielokrotnie na przestrzeni lat, oczekiwałam miniserialu z pewnym niepokojem, obawiając się, że będzie on sprzeczny z moim sposobem postrzegania powieści - w skali od irytującego po doprowadzający do furii. Niemal natychmiast ta wersja "Północ i Południe" nie tylko mnie uspokoiła, ale wręcz mnie zdobyła". - napisała w artykule. 

Kluczowym momentem okazała się dla niej scena wejścia Margaret na halę fabryczną, która wizualnie oddaje doświadczenie przemysłu jako nowego, niemal piekielnego świata. "Margaret otwiera drzwi prowadzące na halę fabryczną, odsłaniając widok maszyn stukoczących nieustannie oraz strzępków bawełny wirujących niczym płatki śniegu. Najpierw widzimy jej zdumione spojrzenie, a dopiero potem to, na co patrzy - zabieg często i z dużym powodzeniem stosowany w całym serialu". Ukazuje to scenę z perspektywy percepcji konkretnej postaci. 

Jak zauważa Harris, "w liście do kuzynki, pisanym pod koniec odcinka, Margaret skomentuje: „Wydaje mi się, że zobaczyłam piekło - jest białe. Śnieżnobiałe”. Ekranowe przejście na halę fabryczną wywołuje u widza ten sam oddech zdumienia - zarówno bohater, jak i widz zostają przeniesieni do innego świata. Tym innym światem jest tu budzące grozę oblicze przemysłu, zjawiska, którego przejawy były dla wiktorian nowością, a którego nowatorstwo i siłę oddziaływania trzeba dziś dopiero unaocznić współczesnym odbiorcom".

Jak widać, serial skutecznie przenosi na język obrazu narracyjne techniki Gaskell, takie jak perspektywa subiektywna czy mowa pozornie zależna, dzięki czemu widz doświadcza rzeczywistości oczami bohaterki. Autorka zestawia to z opisami przemysłu u Dickensa, podkreślając, że Gaskell – zwłaszcza poprzez postać Johna Thorntona – oferuje inną, mniej demonizującą, a bardziej ambiwalentną i „magiczno-techniczną” wizję industrializacji.

Harris przypomina: w rozdziale 10, „Kute żelazo i złoto”, Gaskell wprost czyni Johna Thorntona rzecznikiem odmiennej interpretacji pejzażu przemysłowego. Margaret słucha, jak wyjaśnia on panu Hale’owi wspaniałą potęgę, a zarazem subtelne wyważenie mocy młota parowego, co przywodzi panu Hale’owi na myśl cudowne opowieści o posłusznych dżinach z "Baśni tysiąca i jednej nocy" - raz rozciągających się od ziemi po niebo i wypełniających całą szerokość horyzontu, by w następnej chwili zostać posłusznie ściśniętymi w naczynie na tyle małe, że dziecko mogłoby je unieść w dłoni".

Dodaje: rozdział 10 powieści "stanowi uderzający przykład tego, jak autorka pracuje poprzez reakcje i refleksje postaci, jak choćby w porównaniu Margaret „różnicy w zewnętrznym wyglądzie jej ojca i pana Thorntona, zapowiadającej tak wyraźnie przeciwstawne natury” . Fragment ten poprzedza obserwacja Thorntona dotycząca pełnego wdzięku komfortu jadalni państwa Hale’ów oraz widok Margaret nalewającej herbatę. Kamera naśladuje relację Gaskell przywołując zafascynowane spojrzenie, gdy bransoletka Margaret zsuwa się po jej ramieniu. (...) Sekwencja ta rozgrywa nieodparty fizyczny pociąg, jaki Thornton odczuwa wobec Margaret - oraz, w mniejszym stopniu, zainteresowanie, jakie ona żywi wobec niego".

Analiza Harris skupia się na tym, jak adaptacja zachowuje zasadniczy dialog idei Północy i Południa, a jednocześnie nadaje mu silny wymiar emocjonalny i zmysłowy. Scenariusz Sandy Welch często bardzo blisko trzyma się tekstu powieści, przenosząc fragmenty narracji do dialogów, a reżyseria Briana Percivala umiejętnie łączy warstwę ideologiczną z podskórnym napięciem uczuciowym. Szczególną uwagę poświęcono relacji Margaret i Thorntona, ukazanej jako dynamiczny proces wzajemnego uczenia się, konfliktu i przyciągania, w którym poglądy społeczne nie są abstrakcyjne, lecz zakorzenione w charakterach i doświadczeniach bohaterów.

Autorka omawia również zmiany i dodatki wprowadzone przez adaptację. Część z nich – jak dopowiedzenie znaczenia gestu podania ręki czy brutalna scena w fabryce – uznaje za trafne, ponieważ wydobywają ukryte napięcia postaci i realia przemysłowego świata. Scena pobicia robotnika przez Thorntona, choć kontrowersyjna, ma według niej sens psychologiczny i ukazuje tłumioną namiętność oraz wewnętrzne konflikty bohatera. 

Zacytujmy samą Harris: "scena w fabryce jest jednym z dodatków Sandy Welch do tekstu Gaskell. Margaret przybywa do Marlborough Mills w poszukiwaniu właściciela, Johna Thorntona - znajomego jej ojca chrzestnego, Daniela Bella, który pomaga państwu Hale’om zadomowić się w Milton. Ma spotkać Thorntona na jego własnym terenie, na hali fabrycznej, gdzie widzi, jak bije on robotnika. Scena ta jest wstrząsająca: pracodawca wyzwala w sobie fizyczną agresję, całkowicie sprzeczną z jego eleganckim, powściągliwym wyglądem; i nie poprzestaje na jednym uderzeniu - kontynuuje ciosy, dodając jeszcze kopnięcia. Łatwo byłoby powiedzieć, jak uczynili to niektórzy, że ten dodatek jest nieuzasadniony i niepotrzebnie brutalny. Odczytałam jednak intencję Welch jako chęć pokazania, że Thorntona nie należy brać jedynie za to, kim wydaje się być na pierwszy rzut oka - że pod jego doskonale kontrolowanym zachowaniem kryje się namiętność. Warto też zauważyć, że przewinienie robotnika polega na paleniu papierosa w pobliżu niebezpiecznie łatwopalnej hali fabrycznej, a reakcja Thorntona zostaje sprowokowana troską o bezpieczeństwo pozostałych pracowników oraz - rzecz jasna - o jego interes". 

Harris, odwołując sią do aktorskiej kreacji Richarda Armitage'a pisze, "pewien kolega, reagując na posępną, zamyśloną postawę  Armitage’a, zauważył, że gra on Thorntona jako Heathcliffa. Choć Thornton jest oczywiście znacznie bardziej ogładzony niż Heathcliff i mniej obsesyjny, nie ulega wątpliwości, że w ponurych spojrzeniach Armitage’a oraz w sposobie, w jaki emanuje ledwie powściąganą przemocą, pobrzmiewa coś brontëowskiego". Serial zbliża się więc momentami do intensywności znanej z powieści sióstr Brontë. Można powiedzieć, że w Thorntonie jest też nieco Rochestera (z "Jane Eyre") Charlotte Bronte, na co zwracały uwagę wielbicielki Armitage,a i ekranizacji "Północ i Południe", postulując, żeby ten aktor zagrał kiedyś właśnie Rochestera.

Jak zauważa Harris, scenariusz koncentruje się na namiętności, stanowiącej integralną część energii Północy. Sceną, w której różne namiętności zostają naprawdę uwolnione, jest bunt robotników.  

"Scena zamieszek stanowi dobry przykład sposobu, w jakie serial musi mierzyć się z wyzwaniem personifikowania Północy i Południa w postaciach Johna Thorntona i Margaret Hale, nie czyniąc z żadnego z nich abstrakcyjnego rzecznika idei. On troszczy się o utrzymanie przedsiębiorstwa, ona - o afirmację wartości honoru i współczucia. Jakość ich zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego jest widoczna od samego początku i przekonująco indywidualizuje oboje bohaterów. Żadne z nich nie jest uwięzione przez konwencje społeczne, w ramach których muszą funkcjonować (choć Margaret musi nauczyć się odmiennych kodów dotyczących odwiedzin, jak i podawania ręki, obowiązujących w Milton)". 

Nawiązując do sceny buntu, Harris stwierdza, "ponownie Welch mogła dość bezpośrednio oprzeć się na tekście Gaskell, gdy Margaret najpierw prowokuje Thorntona, by opuścił dom i stawił czoło tłumowi, a następnie rzuca się w jego obronie. Prawość Margaret i jej inteligencja emocjonalna wypadają tu korzystnie zarówno na tle twardości pani Thornton i miałkości jej córki Fanny, jak i wobec stanowczości oraz honorowości samego Thorntona".

Sceny zbiorowe, zwłaszcza zamieszki robotnicze, skutecznie splatają wątki społeczne i osobiste. Choć serial łagodzi fizyczną nędzę epoki, potrafi oddać napięcia, frustrację i tragedie jednostek. 

Według Harris, "Brendan Coyle jako Nicholas Higgins tworzy przekonującą kreację szorstkiego przywódcy związkowego; William Houston w roli Bouchera dobrze radzi sobie z trudnym zadaniem, a jego ciało topielca, splamione barwnikami będącymi produktami ubocznymi produkcji, jest widokiem przerażającym. Welch i Percival ulepszają pierwowzór, wprowadzając do narracji jednego z synów Bouchera, którym Higgins się opiekuje i którego uczy czytać". 
Dużym atutem adaptacji jest wizualne ukazanie przestrzeni: kontrastów między mieszczańskim komfortem, a nawet luksusem (dom Thorntonów, rezydencja ciotki Shaw w Londynie) a robotniczą nędzą, wszechobecności fabryki oraz symbolicznego znaczenia światła, koloru i wnętrz. Uliczne pejzaże utrzymane są zazwyczaj w ponurej tonacji barwnej; stopień oświetlenia wnętrz bywa często autentycznym wskaźnikiem zamożności.

Harris podkreśla, że "znaczna część treści jednej z najsłynniejszych z nich - rozdziału 15, „Masters and Men” - została włączona do kolacji u producentów z Milton w pierwszym odcinku serialu. Scena ta nie ma dokładnego odpowiednika w powieści, lecz jednocześnie służy rozwinięciu upartych i honorowych cech charakteru Thorntona, ustanowieniu konfliktu między panami a robotnikami („to wojna i my, właściciele, musimy ją wygrać albo przepadniemy”) oraz wyeksponowaniu kontrastu między elegancko ubranymi właścicielami, zasiadającymi do obfitego posiłku, a ubiorem i zachowaniem robotników".

Autorka wysoko ocenia wykorzystanie motywów nowoczesności wiktoriańskiej, takich jak kolej i Wielka Wystawa w Pałacu Kryształowym. Te elementy podkreślają dynamikę epoki, mobilność bohaterów oraz przemiany społeczne i kulturowe. Szczególnie scena wielkiej Wystawy pozwala skonfrontować południowe uprzedzenia z realną potęgą przemysłu. 

Warto dodać, że Wielka Wystawa Dzieł Przemysłu Wszystkich Narodów z 1851 roku miała na celu zamanifestowanie światu brytyjskiej supremacji przemysłowej i imperialnej dominacji. Ponad połowę powierzchni wystawowej zajmowały eksponaty z Wielkiej Brytanii i jej kolonii - surowce, dzieła sztuki, wyroby rzemieślnicze i maszyny - przy czym galeria maszyn cieszyła się największą popularnością. Sam innowacyjny projekt ogromnego budynku stanowił triumf technologii. Wzniesiona ze szkła i żeliwa konstrukcja Josepha Paxtona stała się znana jako Pałac Kryształowy.

Jak zauważa Harris, "dodanie tej sekwencji w adaptacji było posunięciem natchnionym, przywołującym znaczącą ikonografię wiktoriańską. Daje ona postaciom z Południa możliwość bezpośredniego zetknięcia się z przemysłem wytwórczym - i skorygowania swoich wyobrażeń w świetle tego, co widzą. Mąż Edith, kapitan Lennox, oświadcza: „Nigdy nie zdawałem sobie sprawy z potęgi i pieniędzy, jakie można zrobić na bawełnie”; wcześniej Edith mówi: „Zawsze będziemy nosić len”. Sekwencja ta stwarza również okazję dla Thorntona z Północy, by zajął swoje miejsce w społeczeństwie Południa i głosił swoją ewangelię: „Pod względem technologicznym jesteśmy przedmiotem zazdrości całego świata. Gdybyśmy tylko mieli mechanizm wspólnego życia” - myśl ta wyraźnie nawiązuje do miltońskiej troski o możliwość porozumienia między pracodawcami a robotnikami".

Harris podkreśliła także rolę kolei w powieści i w serialu. "W epoce wiktoriańskiej nie było potężniejszej siły przekształcającej zarówno dosłowny, jak i metaforyczny krajobraz niż kolej (..) Gaskell w "Północ i Południe" w naturalny sposób przemieszcza swoich bohaterów koleją, w tekście, w którym mobilność stanowi warunek rozwoju akcji. Miejsce odgrywa tu kluczową rolę - i nie chodzi jedynie o Milton i Helstone jako główne reprezentacje Północy i Południa: wystarczy wspomnieć sekwencje rozgrywające się w Londynie lub do niego nawiązujące, a także odniesienia do Korfu, Oksfordu i Cromer, do których serial dodaje Amerykę Południową, dokąd udaje się pan Bell, by tam umrzeć. Ponadto Gaskell umieszcza ważną sekwencję na dworcu kolejowym - pożegnanie Margaret z bratem Frederickiem w rozdziale 32, „Mischances” - które prowadzi do komplikacji i jej kłamstwa wobec policyjnego inspektora". 

Jak zauważyła Harris, "Welch bardzo jasno formułuje swoje intencje: „Każe Margaret jechać na Północ pociągiem, by zasygnalizować, że nie jest to dramat o dyliżansach i zaprzęgach ani opowieść o długich sukniach i tańcach. Ma nadzieję, że nada to całości parowy impet już od samego początku”. O ile powieść otwiera się i zamyka w Londynie, w domu ciotki Shaw przy Harley Street, o tyle serial otwiera się i kończy obrazem parowych pociągów zmierzających do Milton. Widzimy pociąg jadący przez wieś, następnie zbliżenie na twarz Margaret odbitą w szybie (motyw wizualny, który będzie powracał), po czym następuje retrospekcja ślubu Edith i fantazmatyczna sekwencja w Helstone. Retrospekcja ta nawiązuje do snu Margaret o Lennoksie po jego niespodziewanych oświadczynach w rozdziale 5".

Najbardziej kontrowersyjna okazuje się zmiana zakończenia, przeniesionego na dworzec kolejowy i zwieńczonego publicznym, namiętnym uściskiem. Choć narusza to poczucie wiktoriańskiej „przyzwoitości”, autorka ostatecznie uznaje ten gest za emocjonalnie prawdziwy i znakomicie zagrany. Według autorki, scena ma sens w kategoriach adaptacji  - widzowie BBC uznali ją za „ulubiony moment” z wyraźną przewagą - 52,22% głosów. 

Jak przypomina autorka artykułu, "zamiast umówionego spotkania w tylnej bawialni domu ciotki Shaw przy Harley Street, Margaret Hale i John Thornton wpadają na siebie przypadkiem na skąpanym w słońcu dworcu kolejowym. Margaret, pod opieką Henry’ego Lennoksa (w jego zawodowej roli doradcy prawnego), wraca na Południe po wizycie w Milton, podczas której zamierzała przedstawić Thorntonowi propozycję biznesową, teraz gdy weszła w posiadanie fortuny pana Bella.Thornton wraca natomiast z sentymentalnej pielgrzymki do plebanii w Helstone i jej okolic. Jest w tym coś wybitnie wiktoriańskiego, że bohater i bohaterka niemal udają się w przeciwnych kierunkach oraz szczególna stosowność tego, iż spotykają się na gruncie w pewnym sensie neutralnym. Wymaga to jednak pewnego zawieszenia niewiary. Choć może to brzmieć pedantycznie, żaden dżentelmen nie podróżowałby z rozpiętą koszulą pod szyją (podobnie jak kobiety nie chodziłyby na pogrzeby - co w serialu się zdarza). A już publiczny, tak namiętny uścisk…Zarówno Daniela Denby-Ashe, jak i Richard Armitage dają tu popis gry aktorskiej: każde z nich zostaje zaskoczone przypadkowym spotkaniem, każde zmaga się z porzuceniem kodów samokontroli, które je ograniczają - i szczęśliwie im ulega". 

Harris wskazuje na jeszcze jedną istotną, problematyczną modyfikację postaci Pana Bella - ojca chrzestnego Margaret, która zmienia wydźwięk jego relacji z Margaret. "Bohater Gaskell nie jest raczej oksfordzkim bon vivantem. W adaptacji Bell jest okazałym mężczyzną, a nie pulchnym, cierpiącym na podagrę człowiekiem, choć zostaje u niego zdiagnozowana śmiertelna, niesprecyzowana choroba i udaje się do cieplejszego klimatu, by tam umrzeć. (W powieści umiera nagle na skutek apopleksji). Ironia faktu, że żyje z dochodów z inwestycji przemysłowych, zostaje osłabiona; potrzebny pozostaje jednak chwyt fabularny w postaci niespodziewanego spadku. Mimo całej jego ogłady, propozycja małżeństwa złożona Margaret jest co najmniej niepokojąca. (..) Z pewnością wzmacnia ona obecne przez cały serial poczucie atrakcyjności Margaret dla inteligentnych mężczyzn o znaczącej pozycji, takich jak Henry Lennox, oraz podkreśla jej niezależność w rozpoznaniu Johna Thorntona jako partnera jej równego". 

Podsumowując, Harris dochodzi do wniosku, że "notowania Elizabeth Gaskell jako powieściopisarki nigdy nie były wyższe". Miniserial "Północ i Południe" nie tylko z szacunkiem i inteligencją interpretuje powieść Gaskell, lecz także wzmacnia jej znaczenie dla współczesnego odbiorcy. Adaptacja, której autorami są Brian Percival, Sandy Welch, obsada i cały zespół produkcyjny okazuje się dziełem samodzielnie wartościowym, które podnosi rangę literackiego pierwowzoru i potwierdza jego żywotność. "Ten wyjątkowy miniserial odnosi zdecydowany sukces sam w sobie" - kończy artykuł Harris.

Źródła:
- Margaret Harris, Taking bearings: Elizabeth Gaskell’s North and South televised, Sydney Studies in English, vol. 32 (2006).
- Fotosy z "North and South" BBC (2004).

"Ruth" - zaniedbana powieść Elizabeth Gaskell

 Artykuł Alana Shelstona - wykładowcy literatury angielskiej na Uniwersytecie w Manchesterze, przedstawia szeroką analizę Ruth - drugiej powieści Elizabeth Gaskell, która mimo dużego sukcesu w momencie publikacji została dziś w dużej mierze zapomniana. Autor pokazuje, że powieść wymyka się tradycyjnym kategoriom, według których zwykło się klasyfikować Gaskell. Nie mieści się w ramach ani realistycznej powieści społecznej jej wczesnego okresu, ani w ramach lekkiej obserwacji obyczajowej, z której znane jest Cranford. Temat nieślubnego macierzyństwa - kluczowa oś Ruth - współczesnemu odbiorcy może wydawać się nieproblematyczny, ale w czasach pisarki był kwestią wysoce drażliwą, a Gaskell odczuwała silne napięcie między odwagą artystyczną a moralnością środowiska, w którym żyła. 

Autor przypomina reakcje współczesnych Gaskell: recenzenci wysoko cenili jej śmiałość i subtelność, choć sama pisarka męczyła się wyrzutami sumienia, związanymi z obawą o reakcje jej męża, pastora, oraz unitariackiej wspólnoty w Manchesterze. Z listów wynika, że przeżywała wręcz „gorączkę Ruth”. Mężczyźni z jej otoczenia czasem uznawali książkę za „nieprzyzwoitą”, zakazywali żonom jej lektury, i wywoływali u Gaskell poczucie, że naruszyła publiczną przyzwoitość. Jednocześnie była przekonana, że temat jest konieczny i że jej powieść może łagodzić bezlitosne społeczne sądy wobec kobiet takich jak Ruth.

Artykuł podkreśla, że fabuła powieści jest w istocie pretekstem do rozważań o prawdziwej chrześcijańskiej etyce, o współczuciu i o tym, jak ludzie powinni odnosić się do upadku, winy i odkupienia. Ruth nie jest jedynie historią „kobiety upadłej”, ale także opowieścią o starciu dwóch modeli moralności: łagodnego, praktycznego chrześcijaństwa reprezentowanego przez rodzinę Bensonów oraz zimnej, opartej na ideologicznych zasadach moralności Bradshawa, surowego przedsiębiorcy i ojca rodziny.

Autor zauważa, że struktura powieści jest nierówna. Najbardziej sugestywne są wczesne rozdziały, ukazujące miłość Ruth do Bellinghama w pejzażach północnej Walii. Tam Gaskell pisze z niezwykłą swobodą i siłą wyobraźni - widać, że inspirują ją własne wspomnienia i emocje. Opisy natury odsłaniają duchowe przebudzenie młodej bohaterki, a jej radość i cielesność nabierają autentyczności, która nie pasuje do tego, jak później zostaje przedstawiona jako cicha, skruszona chrześcijanka. Tu właśnie pojawia się wewnętrzna sprzeczność powieści: Gaskell, próbując bronić niewinności Ruth, przedstawia ją jako młodziutką, naiwną dziewczynę, lecz jednocześnie oddaje jej doświadczenia emocjonalne z taką intensywnością i prawdą, że trudno wierzyć w całkowitą niedojrzałość tej postaci.

Po porzuceniu przez Bellinghama Ruth zostaje przygarnięta przez Bensonów, gdzie zaczyna się jej długie życie pokuty. W tej części powieści autor artykułu zauważa przewagę moralizatorskiego tonu nad literacką żywiołowością. Ruth staje się postacią uduchowioną, ale zarazem statyczną, na której barkach spoczywa cały moralny ciężar opowieści. Ta statyczność czyni powieść miejscami niezgrabną, szczególnie gdy Gaskell wprowadza autoralne komentarze, które z dzisiejszej perspektywy mogą wydawać się sentymentalne lub nachalne.

Najbardziej interesujące są jednak momenty, w których literacka intuicja Gaskell wyprzedza jej dyrektywy moralne. Dzieje się tak zwłaszcza w rozdziałach opisujących ponowne spotkanie Ruth i Bellinghama. Powracają tam emocje, których - zgodnie z założeniami moralnej narracji - bohaterka nie powinna już odczuwać. Gaskell jednak opisuje jej wstrząs i wewnętrzny konflikt z niezwykłą psychologiczną przenikliwością, tworząc jedne z najdojrzalszych partii emocjonalnych w swojej twórczości. To właśnie ta niezamierzona głębia stanowi największą wartość Ruth.

Równie udane są portrety pobocznych bohaterów: Bensonów jako wcielenia łagodnego chrześcijaństwa oraz Bradshawów jako przykładu moralnej pychy. Szczególnie przekonująca jest psychologicznie córka Bradshawa, Jemima, u której Gaskell z wielką wrażliwością ukazuje, jak surowe religijno-obyczajowe wychowanie deformuje empatię i zdolność do samodzielnego moralnego osądu.

W  zakończeniu artykułu pojawia się ogólna teza: Ruth jest dziś zaniedbana niesłusznie. Jej wartość polega nie tylko na warstwie społeczno-moralnej, która była tak ważna dla epoki, lecz na tym, że stanowi moment artystycznego przełomu Gaskell. W powieści tej po raz pierwszy na taką skalę buduje ona złożony portret psychologiczny kobiety, używa natury jako nośnika emocji i bada napięcia między światem uczuć a światem norm społecznych. To od niej prowadzi droga do pełnej dojrzałości pisarskiej - zarówno w jej późniejszych powieściach, jak i w biografii Charlotte Brontë, gdzie te same intuicje psychologiczne stają się jeszcze wyraźniejsze.

Źródło:

A. J. Shelston, Ruth - Mrs. Gaskell neglected novel, w: The John Rylands University Library of Manchester. Vol. 58. No. 1, 1975.

Ilustracja: Ruth and Bellingham na frontispisie wydania: "Novels and tales by Mrs Gaskell in seven volumes", vol. 6 "Ruth and other tales", London 1887.

Nowe spojrzenie na „sprawczość” kobiet epoki wiktoriańskiej w powieści Elizabeth Gaskell „Północ i Południe”

 
Opublikowany ponad 10 lat temu artykuł Jessie Reeder to obszerna, krytyczna analiza sposobu, w jaki Elizabeth Gaskell przedstawia kobiecą podmiotowość i polityczną sprawczość w powieści "Północ i Południe”. Autorka polemizuje z dominującą linią interpretacyjną, która od lat 80. XX wieku traktowała bohaterkę Margaret Hale jako przykład postępowej, feministycznej figury, zdolnej do przekraczania granic między sferą prywatną i publiczną, klasami społecznymi czy rolami płciowymi. Reeder pokazuje, że takie ujęcie jest uproszczone i pomija kluczowy element: kobiece ciało w powieści jest nie tyle źródłem siły, ile miejscem podatnym na zranienie, przenikanie i rozpad, a właśnie ta kruchość staje się narzędziem politycznej widzialności. 

Punktem wyjścia jest scena zamieszek w fabryce, w której Margaret staje między robotnikami a Thorntonem. Krytycy widzieli w tym gest emancypacyjny, ale Reeder podkreśla, że skuteczność Margaret wynika z jej fizycznego załamania – łez, krwi i omdlenia. To nie heroiczna moc, lecz „czcigodna bezradność” kobiety sprawia, że konflikt zostaje rozładowany. W dalszej części autorka zestawia tę interpretację z wcześniejszymi badaniami feministycznymi (Stoneman, Harman, Elliott, Parkins, Smith, Morgan, Fair), które wpisywały Gaskell w historię rosnącej kobiecej sprawczości. 

Reeder, inspirowana krytyką Amandy Anderson, wskazuje, że takie podejście nadmiernie przypisuje bohaterkom i autorkom zdolność wyjścia poza ideologię epoki, tworząc „wyolbrzymione portrety” kobiet, które rzekomo miały pełną świadomość i moc sprawczą. Tymczasem Gaskell pokazuje raczej podmiotowość rozszczelnioną, podatną na wpływy i zranienia.

W kolejnych partiach tekstu Reeder rozwija tę koncepcję. Kobiety w „Północ i Południe” -Margaret, Bessy, Pani Hale, Pani Boucher - chorują, mdleją, krwawią, a ich ciała są penetrowane przez zanieczyszczone powietrze, pył fabryczny, spojrzenia innych czy emocjonalne napięcia. Granica między chorobą fizyczną a psychiczną jest płynna, co odzwierciedla ówczesne dyskusje medyczne o „zaburzeniach nerwowych”. Ta niepewność czyni kobiece ciało epistemologicznie niestabilnym, a jednocześnie politycznie użytecznym – to właśnie poprzez cierpienie kobiet powieść ukazuje skutki industrializacji i niesprawiedliwości społecznej. Reeder zauważa, że męskie ciała w powieści pozostają znacznie mniej podatne na wpływy z zewnątrz; choroby i śmierć mężczyzn nie są przedstawiane jako efekt zewnętrznych czynników, a narracja nie wnika w ich wnętrze tak jak w przypadku kobiet.

Margaret, jako bohaterka, staje się figurą szczególnie podatną na „bycie inną”: od pierwszej sceny jest mylona z kuzynką, później opisywana jako wcielenie cudzych emocji czy ideologii. Jej tożsamość jawi się jako otwarta, zmienna, podatna na przenikanie. To właśnie ta podatność czyni ją skuteczną mediatorką – zarówno ona, jak i Pani Thornton podkreślają, że w sytuacjach konfliktowych „potrzeba kobiety”, której bezbronność paradoksalnie daje siłę do rozładowania napięcia. Jednak ta skuteczność jest zawsze okupiona ryzykiem utraty integralności i ujawnienia własnej kruchości.

Reeder proponuje więc zmianę perspektywy: zamiast pytać, czy Margaret ma „sprawczość”, należy badać, jak różne formy społeczne – publiczne i prywatne, klasowe, płciowe – kształtują i rozszczelniają kobiecą podmiotowość. Kobieta w powieści nie jest spójnym, autonomicznym podmiotem, lecz formą społeczną, podatną na manipulację i wykorzystanie w celach politycznych.

W tym sensie „Północ i Południe” nie tyle celebruje emancypację, ile odsłania mechanizmy, w których kobiece ciało i kobieca tożsamość stają się narzędziem reprezentacji cierpienia i niesprawiedliwości.

Artykuł kończy się tezą, że Gaskell ukazuje kobiecość jako jednocześnie elastyczną i kruchą, zdolną do wchłaniania sprzecznych ról, ale też do rozpadu – i że właśnie ta ambiwalencja, a nie heroiczna sprawczość, stanowi klucz do zrozumienia politycznej roli kobiet w epoce wiktoriańskiej.

 Źródło: 

- Broken Bodies, Permeable Subjects: Rethinking Victorian Women’s “Agency” in Gaskell’s North and South, by Jessie Reeder, University of Wisconsin-Madison, w: Ninetheen-Century Gender Studies, Issue 9.3. (Winter 2013)

- Ilustracja: fotos z ekranizacji "North and South" (BBC 1975).