Między powieścią a ekranem: "Północ i Południe" Elizabeth Gaskell w interpretacji BBC

Czy "Północ i Południe"  da się przełożyć na język obrazu bez utraty intelektualnej i emocjonalnej złożoności powieści Elizabeth Gaskell? Telewizyjna adaptacja BBC, napisana przez Sandy Welch i wyreżyserowana przez Briana Percivala, podejmuje to ryzyko, przesuwając akcenty, kondensując znaczenia i wydobywając pasję ukrytą w wiktoriańskim tekście. To nie tylko opowieść o romansie Margaret Hale i Johna Thorntona, lecz także wizualna interpretacja Północy i Południa - przemysłu, konfliktu klasowego i moralnych napięć epoki, które Gaskell opisywała z wyjątkową przenikliwością. 

Dwa lata po emisji miniserialu BBC "Północ i Południe" ukazał się artykuł Margaret Harris, który jest rozbudowaną, interpretacyjną jego analizą jako adaptacji powieści Elizabeth Gaskell, pisaną z perspektywy badaczki i nauczycielki literatury, która zna utwór bardzo dobrze. Autorka przyznaje, że początkowo obawiała się ekranizacji, spodziewając się uproszczeń lub zafałszowań sensu powieści, lecz serial niemal natychmiast rozwiał jej lęki i zdobył jej uznanie.

Jak zauważyła, nawiązując do dylematów Gaskell z nadaniem tytułu tej powieści, serial postrzega jako "Północ i Południe", a nie "Margaret Hale" - mimo całej znakomitości kreacji aktorskiej Danieli Denby-Ashe. "Czytając i nauczając o powieści "Północ i Południe" Gaskell  wielokrotnie na przestrzeni lat, oczekiwałam miniserialu z pewnym niepokojem, obawiając się, że będzie on sprzeczny z moim sposobem postrzegania powieści - w skali od irytującego po doprowadzający do furii. Niemal natychmiast ta wersja "Północ i Południe" nie tylko mnie uspokoiła, ale wręcz mnie zdobyła". - napisała w artykule. 

Kluczowym momentem okazała się dla niej scena wejścia Margaret na halę fabryczną, która wizualnie oddaje doświadczenie przemysłu jako nowego, niemal piekielnego świata. "Margaret otwiera drzwi prowadzące na halę fabryczną, odsłaniając widok maszyn stukoczących nieustannie oraz strzępków bawełny wirujących niczym płatki śniegu. Najpierw widzimy jej zdumione spojrzenie, a dopiero potem to, na co patrzy - zabieg często i z dużym powodzeniem stosowany w całym serialu". Ukazuje to scenę z perspektywy percepcji konkretnej postaci. 

Jak zauważa Harris, "w liście do kuzynki, pisanym pod koniec odcinka, Margaret skomentuje: „Wydaje mi się, że zobaczyłam piekło - jest białe. Śnieżnobiałe”. Ekranowe przejście na halę fabryczną wywołuje u widza ten sam oddech zdumienia - zarówno bohater, jak i widz zostają przeniesieni do innego świata. Tym innym światem jest tu budzące grozę oblicze przemysłu, zjawiska, którego przejawy były dla wiktorian nowością, a którego nowatorstwo i siłę oddziaływania trzeba dziś dopiero unaocznić współczesnym odbiorcom".

Jak widać, serial skutecznie przenosi na język obrazu narracyjne techniki Gaskell, takie jak perspektywa subiektywna czy mowa pozornie zależna, dzięki czemu widz doświadcza rzeczywistości oczami bohaterki. Autorka zestawia to z opisami przemysłu u Dickensa, podkreślając, że Gaskell – zwłaszcza poprzez postać Johna Thorntona – oferuje inną, mniej demonizującą, a bardziej ambiwalentną i „magiczno-techniczną” wizję industrializacji.

Harris przypomina: w rozdziale 10, „Kute żelazo i złoto”, Gaskell wprost czyni Johna Thorntona rzecznikiem odmiennej interpretacji pejzażu przemysłowego. Margaret słucha, jak wyjaśnia on panu Hale’owi wspaniałą potęgę, a zarazem subtelne wyważenie mocy młota parowego, co przywodzi panu Hale’owi na myśl cudowne opowieści o posłusznych dżinach z "Baśni tysiąca i jednej nocy" - raz rozciągających się od ziemi po niebo i wypełniających całą szerokość horyzontu, by w następnej chwili zostać posłusznie ściśniętymi w naczynie na tyle małe, że dziecko mogłoby je unieść w dłoni".

Dodaje: rozdział 10 powieści "stanowi uderzający przykład tego, jak autorka pracuje poprzez reakcje i refleksje postaci, jak choćby w porównaniu Margaret „różnicy w zewnętrznym wyglądzie jej ojca i pana Thorntona, zapowiadającej tak wyraźnie przeciwstawne natury” . Fragment ten poprzedza obserwacja Thorntona dotycząca pełnego wdzięku komfortu jadalni państwa Hale’ów oraz widok Margaret nalewającej herbatę. Kamera naśladuje relację Gaskell przywołując zafascynowane spojrzenie, gdy bransoletka Margaret zsuwa się po jej ramieniu. (...) Sekwencja ta rozgrywa nieodparty fizyczny pociąg, jaki Thornton odczuwa wobec Margaret - oraz, w mniejszym stopniu, zainteresowanie, jakie ona żywi wobec niego".

Analiza Harris skupia się na tym, jak adaptacja zachowuje zasadniczy dialog idei Północy i Południa, a jednocześnie nadaje mu silny wymiar emocjonalny i zmysłowy. Scenariusz Sandy Welch często bardzo blisko trzyma się tekstu powieści, przenosząc fragmenty narracji do dialogów, a reżyseria Briana Percivala umiejętnie łączy warstwę ideologiczną z podskórnym napięciem uczuciowym. Szczególną uwagę poświęcono relacji Margaret i Thorntona, ukazanej jako dynamiczny proces wzajemnego uczenia się, konfliktu i przyciągania, w którym poglądy społeczne nie są abstrakcyjne, lecz zakorzenione w charakterach i doświadczeniach bohaterów.

Autorka omawia również zmiany i dodatki wprowadzone przez adaptację. Część z nich – jak dopowiedzenie znaczenia gestu podania ręki czy brutalna scena w fabryce – uznaje za trafne, ponieważ wydobywają ukryte napięcia postaci i realia przemysłowego świata. Scena pobicia robotnika przez Thorntona, choć kontrowersyjna, ma według niej sens psychologiczny i ukazuje tłumioną namiętność oraz wewnętrzne konflikty bohatera. 

Zacytujmy samą Harris: "scena w fabryce jest jednym z dodatków Sandy Welch do tekstu Gaskell. Margaret przybywa do Marlborough Mills w poszukiwaniu właściciela, Johna Thorntona - znajomego jej ojca chrzestnego, Daniela Bella, który pomaga państwu Hale’om zadomowić się w Milton. Ma spotkać Thorntona na jego własnym terenie, na hali fabrycznej, gdzie widzi, jak bije on robotnika. Scena ta jest wstrząsająca: pracodawca wyzwala w sobie fizyczną agresję, całkowicie sprzeczną z jego eleganckim, powściągliwym wyglądem; i nie poprzestaje na jednym uderzeniu - kontynuuje ciosy, dodając jeszcze kopnięcia. Łatwo byłoby powiedzieć, jak uczynili to niektórzy, że ten dodatek jest nieuzasadniony i niepotrzebnie brutalny. Odczytałam jednak intencję Welch jako chęć pokazania, że Thorntona nie należy brać jedynie za to, kim wydaje się być na pierwszy rzut oka - że pod jego doskonale kontrolowanym zachowaniem kryje się namiętność. Warto też zauważyć, że przewinienie robotnika polega na paleniu papierosa w pobliżu niebezpiecznie łatwopalnej hali fabrycznej, a reakcja Thorntona zostaje sprowokowana troską o bezpieczeństwo pozostałych pracowników oraz - rzecz jasna - o jego interes". 

Harris, odwołując sią do aktorskiej kreacji Richarda Armitage'a pisze, "pewien kolega, reagując na posępną, zamyśloną postawę  Armitage’a, zauważył, że gra on Thorntona jako Heathcliffa. Choć Thornton jest oczywiście znacznie bardziej ogładzony niż Heathcliff i mniej obsesyjny, nie ulega wątpliwości, że w ponurych spojrzeniach Armitage’a oraz w sposobie, w jaki emanuje ledwie powściąganą przemocą, pobrzmiewa coś brontëowskiego". Serial zbliża się więc momentami do intensywności znanej z powieści sióstr Brontë. Można powiedzieć, że w Thorntonie jest też nieco Rochestera (z "Jane Eyre") Charlotte Bronte, na co zwracały uwagę wielbicielki Armitage,a i ekranizacji "Północ i Południe", postulując, żeby ten aktor zagrał kiedyś właśnie Rochestera.

Jak zauważa Harris, scenariusz koncentruje się na namiętności, stanowiącej integralną część energii Północy. Sceną, w której różne namiętności zostają naprawdę uwolnione, jest bunt robotników.  

"Scena zamieszek stanowi dobry przykład sposobu, w jakie serial musi mierzyć się z wyzwaniem personifikowania Północy i Południa w postaciach Johna Thorntona i Margaret Hale, nie czyniąc z żadnego z nich abstrakcyjnego rzecznika idei. On troszczy się o utrzymanie przedsiębiorstwa, ona - o afirmację wartości honoru i współczucia. Jakość ich zaangażowania intelektualnego i emocjonalnego jest widoczna od samego początku i przekonująco indywidualizuje oboje bohaterów. Żadne z nich nie jest uwięzione przez konwencje społeczne, w ramach których muszą funkcjonować (choć Margaret musi nauczyć się odmiennych kodów dotyczących odwiedzin, jak i podawania ręki, obowiązujących w Milton)". 

Nawiązując do sceny buntu, Harris stwierdza, "ponownie Welch mogła dość bezpośrednio oprzeć się na tekście Gaskell, gdy Margaret najpierw prowokuje Thorntona, by opuścił dom i stawił czoło tłumowi, a następnie rzuca się w jego obronie. Prawość Margaret i jej inteligencja emocjonalna wypadają tu korzystnie zarówno na tle twardości pani Thornton i miałkości jej córki Fanny, jak i wobec stanowczości oraz honorowości samego Thorntona".

Sceny zbiorowe, zwłaszcza zamieszki robotnicze, skutecznie splatają wątki społeczne i osobiste. Choć serial łagodzi fizyczną nędzę epoki, potrafi oddać napięcia, frustrację i tragedie jednostek. 

Według Harris, "Brendan Coyle jako Nicholas Higgins tworzy przekonującą kreację szorstkiego przywódcy związkowego; William Houston w roli Bouchera dobrze radzi sobie z trudnym zadaniem, a jego ciało topielca, splamione barwnikami będącymi produktami ubocznymi produkcji, jest widokiem przerażającym. Welch i Percival ulepszają pierwowzór, wprowadzając do narracji jednego z synów Bouchera, którym Higgins się opiekuje i którego uczy czytać". 
Dużym atutem adaptacji jest wizualne ukazanie przestrzeni: kontrastów między mieszczańskim komfortem, a nawet luksusem (dom Thorntonów, rezydencja ciotki Shaw w Londynie) a robotniczą nędzą, wszechobecności fabryki oraz symbolicznego znaczenia światła, koloru i wnętrz. Uliczne pejzaże utrzymane są zazwyczaj w ponurej tonacji barwnej; stopień oświetlenia wnętrz bywa często autentycznym wskaźnikiem zamożności.

Harris podkreśla, że "znaczna część treści jednej z najsłynniejszych z nich - rozdziału 15, „Masters and Men” - została włączona do kolacji u producentów z Milton w pierwszym odcinku serialu. Scena ta nie ma dokładnego odpowiednika w powieści, lecz jednocześnie służy rozwinięciu upartych i honorowych cech charakteru Thorntona, ustanowieniu konfliktu między panami a robotnikami („to wojna i my, właściciele, musimy ją wygrać albo przepadniemy”) oraz wyeksponowaniu kontrastu między elegancko ubranymi właścicielami, zasiadającymi do obfitego posiłku, a ubiorem i zachowaniem robotników".

Autorka wysoko ocenia wykorzystanie motywów nowoczesności wiktoriańskiej, takich jak kolej i Wielka Wystawa w Pałacu Kryształowym. Te elementy podkreślają dynamikę epoki, mobilność bohaterów oraz przemiany społeczne i kulturowe. Szczególnie scena wielkiej Wystawy pozwala skonfrontować południowe uprzedzenia z realną potęgą przemysłu. 

Warto dodać, że Wielka Wystawa Dzieł Przemysłu Wszystkich Narodów z 1851 roku miała na celu zamanifestowanie światu brytyjskiej supremacji przemysłowej i imperialnej dominacji. Ponad połowę powierzchni wystawowej zajmowały eksponaty z Wielkiej Brytanii i jej kolonii - surowce, dzieła sztuki, wyroby rzemieślnicze i maszyny - przy czym galeria maszyn cieszyła się największą popularnością. Sam innowacyjny projekt ogromnego budynku stanowił triumf technologii. Wzniesiona ze szkła i żeliwa konstrukcja Josepha Paxtona stała się znana jako Pałac Kryształowy.

Jak zauważa Harris, "dodanie tej sekwencji w adaptacji było posunięciem natchnionym, przywołującym znaczącą ikonografię wiktoriańską. Daje ona postaciom z Południa możliwość bezpośredniego zetknięcia się z przemysłem wytwórczym - i skorygowania swoich wyobrażeń w świetle tego, co widzą. Mąż Edith, kapitan Lennox, oświadcza: „Nigdy nie zdawałem sobie sprawy z potęgi i pieniędzy, jakie można zrobić na bawełnie”; wcześniej Edith mówi: „Zawsze będziemy nosić len”. Sekwencja ta stwarza również okazję dla Thorntona z Północy, by zajął swoje miejsce w społeczeństwie Południa i głosił swoją ewangelię: „Pod względem technologicznym jesteśmy przedmiotem zazdrości całego świata. Gdybyśmy tylko mieli mechanizm wspólnego życia” - myśl ta wyraźnie nawiązuje do miltońskiej troski o możliwość porozumienia między pracodawcami a robotnikami".

Harris podkreśliła także rolę kolei w powieści i w serialu. "W epoce wiktoriańskiej nie było potężniejszej siły przekształcającej zarówno dosłowny, jak i metaforyczny krajobraz niż kolej (..) Gaskell w "Północ i Południe" w naturalny sposób przemieszcza swoich bohaterów koleją, w tekście, w którym mobilność stanowi warunek rozwoju akcji. Miejsce odgrywa tu kluczową rolę - i nie chodzi jedynie o Milton i Helstone jako główne reprezentacje Północy i Południa: wystarczy wspomnieć sekwencje rozgrywające się w Londynie lub do niego nawiązujące, a także odniesienia do Korfu, Oksfordu i Cromer, do których serial dodaje Amerykę Południową, dokąd udaje się pan Bell, by tam umrzeć. Ponadto Gaskell umieszcza ważną sekwencję na dworcu kolejowym - pożegnanie Margaret z bratem Frederickiem w rozdziale 32, „Mischances” - które prowadzi do komplikacji i jej kłamstwa wobec policyjnego inspektora". 

Jak zauważyła Harris, "Welch bardzo jasno formułuje swoje intencje: „Każe Margaret jechać na Północ pociągiem, by zasygnalizować, że nie jest to dramat o dyliżansach i zaprzęgach ani opowieść o długich sukniach i tańcach. Ma nadzieję, że nada to całości parowy impet już od samego początku”. O ile powieść otwiera się i zamyka w Londynie, w domu ciotki Shaw przy Harley Street, o tyle serial otwiera się i kończy obrazem parowych pociągów zmierzających do Milton. Widzimy pociąg jadący przez wieś, następnie zbliżenie na twarz Margaret odbitą w szybie (motyw wizualny, który będzie powracał), po czym następuje retrospekcja ślubu Edith i fantazmatyczna sekwencja w Helstone. Retrospekcja ta nawiązuje do snu Margaret o Lennoksie po jego niespodziewanych oświadczynach w rozdziale 5".

Najbardziej kontrowersyjna okazuje się zmiana zakończenia, przeniesionego na dworzec kolejowy i zwieńczonego publicznym, namiętnym uściskiem. Choć narusza to poczucie wiktoriańskiej „przyzwoitości”, autorka ostatecznie uznaje ten gest za emocjonalnie prawdziwy i znakomicie zagrany. Według autorki, scena ma sens w kategoriach adaptacji  - widzowie BBC uznali ją za „ulubiony moment” z wyraźną przewagą - 52,22% głosów. 

Jak przypomina autorka artykułu, "zamiast umówionego spotkania w tylnej bawialni domu ciotki Shaw przy Harley Street, Margaret Hale i John Thornton wpadają na siebie przypadkiem na skąpanym w słońcu dworcu kolejowym. Margaret, pod opieką Henry’ego Lennoksa (w jego zawodowej roli doradcy prawnego), wraca na Południe po wizycie w Milton, podczas której zamierzała przedstawić Thorntonowi propozycję biznesową, teraz gdy weszła w posiadanie fortuny pana Bella.Thornton wraca natomiast z sentymentalnej pielgrzymki do plebanii w Helstone i jej okolic. Jest w tym coś wybitnie wiktoriańskiego, że bohater i bohaterka niemal udają się w przeciwnych kierunkach oraz szczególna stosowność tego, iż spotykają się na gruncie w pewnym sensie neutralnym. Wymaga to jednak pewnego zawieszenia niewiary. Choć może to brzmieć pedantycznie, żaden dżentelmen nie podróżowałby z rozpiętą koszulą pod szyją (podobnie jak kobiety nie chodziłyby na pogrzeby - co w serialu się zdarza). A już publiczny, tak namiętny uścisk…Zarówno Daniela Denby-Ashe, jak i Richard Armitage dają tu popis gry aktorskiej: każde z nich zostaje zaskoczone przypadkowym spotkaniem, każde zmaga się z porzuceniem kodów samokontroli, które je ograniczają - i szczęśliwie im ulega". 

Harris wskazuje na jeszcze jedną istotną, problematyczną modyfikację postaci Pana Bella - ojca chrzestnego Margaret, która zmienia wydźwięk jego relacji z Margaret. "Bohater Gaskell nie jest raczej oksfordzkim bon vivantem. W adaptacji Bell jest okazałym mężczyzną, a nie pulchnym, cierpiącym na podagrę człowiekiem, choć zostaje u niego zdiagnozowana śmiertelna, niesprecyzowana choroba i udaje się do cieplejszego klimatu, by tam umrzeć. (W powieści umiera nagle na skutek apopleksji). Ironia faktu, że żyje z dochodów z inwestycji przemysłowych, zostaje osłabiona; potrzebny pozostaje jednak chwyt fabularny w postaci niespodziewanego spadku. Mimo całej jego ogłady, propozycja małżeństwa złożona Margaret jest co najmniej niepokojąca. (..) Z pewnością wzmacnia ona obecne przez cały serial poczucie atrakcyjności Margaret dla inteligentnych mężczyzn o znaczącej pozycji, takich jak Henry Lennox, oraz podkreśla jej niezależność w rozpoznaniu Johna Thorntona jako partnera jej równego". 

Podsumowując, Harris dochodzi do wniosku, że "notowania Elizabeth Gaskell jako powieściopisarki nigdy nie były wyższe". Miniserial "Północ i Południe" nie tylko z szacunkiem i inteligencją interpretuje powieść Gaskell, lecz także wzmacnia jej znaczenie dla współczesnego odbiorcy. Adaptacja, której autorami są Brian Percival, Sandy Welch, obsada i cały zespół produkcyjny okazuje się dziełem samodzielnie wartościowym, które podnosi rangę literackiego pierwowzoru i potwierdza jego żywotność. "Ten wyjątkowy miniserial odnosi zdecydowany sukces sam w sobie" - kończy artykuł Harris.

Źródła:
- Margaret Harris, Taking bearings: Elizabeth Gaskell’s North and South televised, Sydney Studies in English, vol. 32 (2006).
- Fotosy z "North and South" BBC (2004).

"Ruth" - zaniedbana powieść Elizabeth Gaskell

 Artykuł Alana Shelstona - wykładowcy literatury angielskiej na Uniwersytecie w Manchesterze, przedstawia szeroką analizę Ruth - drugiej powieści Elizabeth Gaskell, która mimo dużego sukcesu w momencie publikacji została dziś w dużej mierze zapomniana. Autor pokazuje, że powieść wymyka się tradycyjnym kategoriom, według których zwykło się klasyfikować Gaskell. Nie mieści się w ramach ani realistycznej powieści społecznej jej wczesnego okresu, ani w ramach lekkiej obserwacji obyczajowej, z której znane jest Cranford. Temat nieślubnego macierzyństwa - kluczowa oś Ruth - współczesnemu odbiorcy może wydawać się nieproblematyczny, ale w czasach pisarki był kwestią wysoce drażliwą, a Gaskell odczuwała silne napięcie między odwagą artystyczną a moralnością środowiska, w którym żyła. 

Autor przypomina reakcje współczesnych Gaskell: recenzenci wysoko cenili jej śmiałość i subtelność, choć sama pisarka męczyła się wyrzutami sumienia, związanymi z obawą o reakcje jej męża, pastora, oraz unitariackiej wspólnoty w Manchesterze. Z listów wynika, że przeżywała wręcz „gorączkę Ruth”. Mężczyźni z jej otoczenia czasem uznawali książkę za „nieprzyzwoitą”, zakazywali żonom jej lektury, i wywoływali u Gaskell poczucie, że naruszyła publiczną przyzwoitość. Jednocześnie była przekonana, że temat jest konieczny i że jej powieść może łagodzić bezlitosne społeczne sądy wobec kobiet takich jak Ruth.

Artykuł podkreśla, że fabuła powieści jest w istocie pretekstem do rozważań o prawdziwej chrześcijańskiej etyce, o współczuciu i o tym, jak ludzie powinni odnosić się do upadku, winy i odkupienia. Ruth nie jest jedynie historią „kobiety upadłej”, ale także opowieścią o starciu dwóch modeli moralności: łagodnego, praktycznego chrześcijaństwa reprezentowanego przez rodzinę Bensonów oraz zimnej, opartej na ideologicznych zasadach moralności Bradshawa, surowego przedsiębiorcy i ojca rodziny.

Autor zauważa, że struktura powieści jest nierówna. Najbardziej sugestywne są wczesne rozdziały, ukazujące miłość Ruth do Bellinghama w pejzażach północnej Walii. Tam Gaskell pisze z niezwykłą swobodą i siłą wyobraźni - widać, że inspirują ją własne wspomnienia i emocje. Opisy natury odsłaniają duchowe przebudzenie młodej bohaterki, a jej radość i cielesność nabierają autentyczności, która nie pasuje do tego, jak później zostaje przedstawiona jako cicha, skruszona chrześcijanka. Tu właśnie pojawia się wewnętrzna sprzeczność powieści: Gaskell, próbując bronić niewinności Ruth, przedstawia ją jako młodziutką, naiwną dziewczynę, lecz jednocześnie oddaje jej doświadczenia emocjonalne z taką intensywnością i prawdą, że trudno wierzyć w całkowitą niedojrzałość tej postaci.

Po porzuceniu przez Bellinghama Ruth zostaje przygarnięta przez Bensonów, gdzie zaczyna się jej długie życie pokuty. W tej części powieści autor artykułu zauważa przewagę moralizatorskiego tonu nad literacką żywiołowością. Ruth staje się postacią uduchowioną, ale zarazem statyczną, na której barkach spoczywa cały moralny ciężar opowieści. Ta statyczność czyni powieść miejscami niezgrabną, szczególnie gdy Gaskell wprowadza autoralne komentarze, które z dzisiejszej perspektywy mogą wydawać się sentymentalne lub nachalne.

Najbardziej interesujące są jednak momenty, w których literacka intuicja Gaskell wyprzedza jej dyrektywy moralne. Dzieje się tak zwłaszcza w rozdziałach opisujących ponowne spotkanie Ruth i Bellinghama. Powracają tam emocje, których - zgodnie z założeniami moralnej narracji - bohaterka nie powinna już odczuwać. Gaskell jednak opisuje jej wstrząs i wewnętrzny konflikt z niezwykłą psychologiczną przenikliwością, tworząc jedne z najdojrzalszych partii emocjonalnych w swojej twórczości. To właśnie ta niezamierzona głębia stanowi największą wartość Ruth.

Równie udane są portrety pobocznych bohaterów: Bensonów jako wcielenia łagodnego chrześcijaństwa oraz Bradshawów jako przykładu moralnej pychy. Szczególnie przekonująca jest psychologicznie córka Bradshawa, Jemima, u której Gaskell z wielką wrażliwością ukazuje, jak surowe religijno-obyczajowe wychowanie deformuje empatię i zdolność do samodzielnego moralnego osądu.

W  zakończeniu artykułu pojawia się ogólna teza: Ruth jest dziś zaniedbana niesłusznie. Jej wartość polega nie tylko na warstwie społeczno-moralnej, która była tak ważna dla epoki, lecz na tym, że stanowi moment artystycznego przełomu Gaskell. W powieści tej po raz pierwszy na taką skalę buduje ona złożony portret psychologiczny kobiety, używa natury jako nośnika emocji i bada napięcia między światem uczuć a światem norm społecznych. To od niej prowadzi droga do pełnej dojrzałości pisarskiej - zarówno w jej późniejszych powieściach, jak i w biografii Charlotte Brontë, gdzie te same intuicje psychologiczne stają się jeszcze wyraźniejsze.

Źródło:

A. J. Shelston, Ruth - Mrs. Gaskell neglected novel, w: The John Rylands University Library of Manchester. Vol. 58. No. 1, 1975.

Ilustracja: Ruth and Bellingham na frontispisie wydania: "Novels and tales by Mrs Gaskell in seven volumes", vol. 6 "Ruth and other tales", London 1887.

Nowe spojrzenie na „sprawczość” kobiet epoki wiktoriańskiej w powieści Elizabeth Gaskell „Północ i Południe”

 
Opublikowany ponad 10 lat temu artykuł Jessie Reeder to obszerna, krytyczna analiza sposobu, w jaki Elizabeth Gaskell przedstawia kobiecą podmiotowość i polityczną sprawczość w powieści "Północ i Południe”. Autorka polemizuje z dominującą linią interpretacyjną, która od lat 80. XX wieku traktowała bohaterkę Margaret Hale jako przykład postępowej, feministycznej figury, zdolnej do przekraczania granic między sferą prywatną i publiczną, klasami społecznymi czy rolami płciowymi. Reeder pokazuje, że takie ujęcie jest uproszczone i pomija kluczowy element: kobiece ciało w powieści jest nie tyle źródłem siły, ile miejscem podatnym na zranienie, przenikanie i rozpad, a właśnie ta kruchość staje się narzędziem politycznej widzialności. 

Punktem wyjścia jest scena zamieszek w fabryce, w której Margaret staje między robotnikami a Thorntonem. Krytycy widzieli w tym gest emancypacyjny, ale Reeder podkreśla, że skuteczność Margaret wynika z jej fizycznego załamania – łez, krwi i omdlenia. To nie heroiczna moc, lecz „czcigodna bezradność” kobiety sprawia, że konflikt zostaje rozładowany. W dalszej części autorka zestawia tę interpretację z wcześniejszymi badaniami feministycznymi (Stoneman, Harman, Elliott, Parkins, Smith, Morgan, Fair), które wpisywały Gaskell w historię rosnącej kobiecej sprawczości. 

Reeder, inspirowana krytyką Amandy Anderson, wskazuje, że takie podejście nadmiernie przypisuje bohaterkom i autorkom zdolność wyjścia poza ideologię epoki, tworząc „wyolbrzymione portrety” kobiet, które rzekomo miały pełną świadomość i moc sprawczą. Tymczasem Gaskell pokazuje raczej podmiotowość rozszczelnioną, podatną na wpływy i zranienia.

W kolejnych partiach tekstu Reeder rozwija tę koncepcję. Kobiety w „Północ i Południe” -Margaret, Bessy, Pani Hale, Pani Boucher - chorują, mdleją, krwawią, a ich ciała są penetrowane przez zanieczyszczone powietrze, pył fabryczny, spojrzenia innych czy emocjonalne napięcia. Granica między chorobą fizyczną a psychiczną jest płynna, co odzwierciedla ówczesne dyskusje medyczne o „zaburzeniach nerwowych”. Ta niepewność czyni kobiece ciało epistemologicznie niestabilnym, a jednocześnie politycznie użytecznym – to właśnie poprzez cierpienie kobiet powieść ukazuje skutki industrializacji i niesprawiedliwości społecznej. Reeder zauważa, że męskie ciała w powieści pozostają znacznie mniej podatne na wpływy z zewnątrz; choroby i śmierć mężczyzn nie są przedstawiane jako efekt zewnętrznych czynników, a narracja nie wnika w ich wnętrze tak jak w przypadku kobiet.

Margaret, jako bohaterka, staje się figurą szczególnie podatną na „bycie inną”: od pierwszej sceny jest mylona z kuzynką, później opisywana jako wcielenie cudzych emocji czy ideologii. Jej tożsamość jawi się jako otwarta, zmienna, podatna na przenikanie. To właśnie ta podatność czyni ją skuteczną mediatorką – zarówno ona, jak i Pani Thornton podkreślają, że w sytuacjach konfliktowych „potrzeba kobiety”, której bezbronność paradoksalnie daje siłę do rozładowania napięcia. Jednak ta skuteczność jest zawsze okupiona ryzykiem utraty integralności i ujawnienia własnej kruchości.

Reeder proponuje więc zmianę perspektywy: zamiast pytać, czy Margaret ma „sprawczość”, należy badać, jak różne formy społeczne – publiczne i prywatne, klasowe, płciowe – kształtują i rozszczelniają kobiecą podmiotowość. Kobieta w powieści nie jest spójnym, autonomicznym podmiotem, lecz formą społeczną, podatną na manipulację i wykorzystanie w celach politycznych.

W tym sensie „Północ i Południe” nie tyle celebruje emancypację, ile odsłania mechanizmy, w których kobiece ciało i kobieca tożsamość stają się narzędziem reprezentacji cierpienia i niesprawiedliwości.

Artykuł kończy się tezą, że Gaskell ukazuje kobiecość jako jednocześnie elastyczną i kruchą, zdolną do wchłaniania sprzecznych ról, ale też do rozpadu – i że właśnie ta ambiwalencja, a nie heroiczna sprawczość, stanowi klucz do zrozumienia politycznej roli kobiet w epoce wiktoriańskiej.

 Źródło: 

- Broken Bodies, Permeable Subjects: Rethinking Victorian Women’s “Agency” in Gaskell’s North and South, by Jessie Reeder, University of Wisconsin-Madison, w: Ninetheen-Century Gender Studies, Issue 9.3. (Winter 2013)

- Ilustracja: fotos z ekranizacji "North and South" (BBC 1975).

Kiedy miłość staje się osią powieści: reinterpretacja "Mary Barton”

 Artykuł Tatsuhiro Ohno "„Is Mary Barton an Industrial Novel?" stanowi rozbudowaną analizę struktury powieści Mary Barton Elizabeth Gaskell. Autor polemizuje z długo utrzymującym się przekonaniem, że główną postacią książki jest John Barton, a jej najważniejszą warstwą – społeczno-industrialna krytyka warunków życia robotników Manchesteru. 

Ohno wykazuje, że tradycyjna interpretacja wynika głównie z dwóch czynników: deklaracji samej Gaskell (która w listach pisała, że pierwotny tytuł brzmiał „John Barton” i że wokół postaci Johna Bartona „wszystkie inne się formowały” i to z nią autorka „najbardziej się utożsamiała” podczas pisania) oraz reakcji ówczesnych krytyków, zwłaszcza W.R. Grega, skupionych na problematyce fabrycznej i ekonomicznej. Jak uważa Ohne, wypowiedzi Gaskell sprzed i po publikacji książki okazują się mylące, gdyż zrozumienie struktury powieści często pozwala dostrzec rzeczywistą autorską intencję, ponieważ budowa fabuły zwykle odzwierciedla zamysł twórcy.

Aby ustalić strukturę powieści, japoński badacz Tatsuhiro Ohno odtworzył szczegółową chronologię wydarzeń, analizując wszystkie dotyczące ich wzmianki w tekście. 

 Ohno dowodzi, że analiza formalna i strukturalna powieści wskazuje jednoznacznie na centralną rolę Mary Barton – nie jej ojca – oraz na fakt, że powieść jest przede wszystkim historią miłosną osadzoną w realiach ubogich klas Manchesteru, a nie klasyczną „powieścią industrialną”. Ohno rekonstruuje szczegółową chronologię wydarzeń, omawia proporcje scen, liczbę stron oraz częstotliwość występowania bohaterów. 

Zestawienia tabelaryczne pokazują, że Mary pojawia się w największej liczbie scen i jest najbardziej aktywną postacią; Jem Wilson jest trzecią najważniejszą figurą; John Barton zaś znika na znaczną część drugiej połowy fabuły. Tragiczna historia Johna stanowi więc jedynie jedną z dwóch głównych linii fabularnych.

Autor wyróżnia trzy części konstrukcyjne: wprowadzenie (konflikt społeczny i zarysowanie podwójnej fabuły – społecznej i romansowej), rozwinięcie (sześć dramatycznych dni w marcu 1840, kiedy Mary walczy o udowodnienie niewinności Jema) oraz finał (rekapitulacja konfliktu Johna, jego spowiedź, pojednanie z Carsonem i śmierć). 

Najważniejszym odkryciem jest stwierdzenie, że aż 37% powieści poświęcono krótkiej, zaledwie sześciodniowej sekwencji wydarzeń, które dotyczą niemal wyłączniе Mary.

Ohno dowodzi, że powieść ma podwójną fabułę, lecz dwie główne linie fabularne Johna (społeczna)  i Mary (miłosna) nie są równorzędne: w części środkowej wątek Mary całkowicie dominuje, a jej dramat ściśle splata się z kryzysem wywołanym przez czyn jej ojca. Dwie fabuły spotykają się w punkcie kulminacyjnym – zabójstwie Harry’ego Carsona – co zmusza Mary do działania, nadaje powieści dramaturgię i wyraża właściwe centrum utworu: dojrzewanie bohaterki, jej miłość, lojalność i moralną próbę. Mary musi chronić ojca i równocześnie ratować ukochanego.

Ohne pokazuje, że rzeczywiste intencje Gaskell zostały później przesłonięte przez jej własne, defensywne komentarze oraz przez zawężone odczytania pierwszych krytyków. W świetle analizy strukturalnej tytuł Mary Barton jest trafny: główna bohaterka, jej emocjonalny rozwój i jej próba ocalenia Jema stanowią prawdziwy rdzeń powieści. 

Wątek industrialny – choć znaczący – pełni rolę tła oraz jednej z dwóch przeplatających się fabuł, nie zaś dominanty interpretacyjnej. 

Ohno konkluduje, że Mary Barton należy czytać przede wszystkim jako historię miłosną osadzoną w realiach robotniczego Manchesteru, w której tragedia Johna Bartona jest jedynie jednym z dwóch elementów większej konstrukcji, a nie głównym celem narracyjnym. To Mary, nie jej ojciec, okazuje się prawdziwym protagonistą powieści.
W przedmowie do powieści Gaskell zadeklarowała, że współczucie wobec robotników z Manchesteru popchnęło ją do napisania książki, jednak oryginalne tytuły robocze, takie jak „A Manchester Love Story” czy „A Tale of Manchester Life”, świadczą o tym, że miłość Mary od początku stanowiła jedno z głównych centrów opowieści.

Źródła:

- Tatsuhiro Ohno, „Is Mary Barton an Industrial Novel?", The Gaskell Society Journal, volume 15 (2001) - Tatsuhiro Ohno - członek Wydziału Literatury Uniwersytetu Kumamoto w Japonii.
- Ilustracja pierwsza przedstawia rozprawę w sądzie Jema Wilsona i Mary Barton składająca zeznania.
- Ilustracja druga pochodzi z okładki X wydania "Mary Barton" (1867), przedstawia Mary Barton w w dokach Liverpoolu w poszukiwaniu przewoźników na statek Willa Wilsona. 

Miłość i władza w "Północ i Południe": duchowa i społeczna ewolucja Margaret Hale

 

Dr John Pikoulis - starszy wykładowca w Department of Continuing Studies oraz w Department of English na Uniwersytecie w Cardiff opublikował w 1976 roku ciekawy artykuł o "Północ i Południe" Elizabeth Gaskell. 

Artykuł stanowi pogłębioną analizę powieści Elizabeth Gaskell, w której tematem przewodnim jest związek między miłością i władzą oraz ich wpływ na rozwój osobowości głównej bohaterki - Margaret Hale. 

Pikoulis podkreśla ścisły związek między Północ i Południe a twórczością Charlotte Brontë, zarówno pod względem tematycznym, jak i psychologicznym. Według autora, to właśnie Brontë - jej losy, charakter, siła i cierpienie - ukształtowała sposób myślenia Gaskell o kobiecym dojrzewaniu i duchowym zmaganiu, co pozwoliło jej stworzyć pierwszą w pełni dojrzałą, wiarygodną psychologicznie bohaterkę. Margaret, tak jak bohaterki Brontë, żyje pomiędzy ograniczeniami społecznymi a własnym, silnym pragnieniem wolności oraz działania.  Poniżej streszczenie tego artykułu.

Osiemnastoletnia Margaret Hale pojawia się w Północy i Południu jako postać od początku naznaczona cieniem cierpienia - ubrana na czarno, podporządkowana kaprysom salonu, a jednocześnie wewnętrznie niepokorna. Ta jej pierwsza scena zapowiada bohaterkę, która nie godzi się na społecznie narzucone role i ograniczenia, podobnie jak bohaterki Charlotte Brontë.  

W tle powieści Gaskell pobrzmiewają więc tematy znane z książek Brontë: konflikt między klasami oraz pragnienie kobiet, by poszerzyć przestrzeń swojego życia. Inspiracja jest świadoma i głęboka - nazwisko „Helstone” zostało wręcz zaczerpnięte z Shirley jako hołd złożony pisarce, której wewnętrzny krajobraz stał się dla Gaskell punktem odniesienia. Równocześnie autorka Północy i Południa patrzyła na Charlotte przede wszystkim nie jak na Currer Bell, lecz jak na kobietę zmagającą się z samotnością, domowymi ograniczeniami i bólem niespełnienia. Jej twórczość podziwiała, lecz widziała też, jak wiele kosztował ją konflikt między wewnętrzną siłą a narzuconymi granicami. 

Gaskell, wolna od takiego wewnętrznego rozdarcia, mogła traktować własne pisanie jako sposób udzielania wsparcia, którego nie potrafiła okazać wprost - ani listem, ani wizytą, ani publiczną interwencją. Właśnie dlatego Północ i Południe stało się dla niej przestrzenią pomocy Brontë, podobnie jak wcześniej Mary Barton czy Ruth były jej wkładem w sprawy społeczne.

Gaskell czuła się niezdolna do bezpośredniego działania, lecz w powieści mogła mówić z mocą, której brakowało jej w życiu. Zrozumiała także, jak głęboka była samotność Charlotte - jej poczucie nieatrakcyjności, doświadczenia odrzucenia, tęsknota za czułością - i jak bardzo te cechy wpływały na jej pisarstwo. Wspominając o niej w listach, Gaskell mimowolnie kreśliła portret przyszłej Margaret Hale: kobiety obarczonej obowiązkami, pełnej dobroci i wewnętrznego hartu, a zarazem ukształtowanej przez cierpienie.

To duchowa obecność Charlotte Brontë sprawiła, że Północ i Południe przewyższa pod względem artystycznym Mary Barton. W nowej powieści Gaskell połączyła prywatne losy bohaterki z przemysłową rzeczywistością, czyniąc z jej dojrzewania i kontaktu ze światem robotników jeden spójny proces. W Mary Barton te sfery pozostawały rozdzielone, a emocje bohaterki oderwane od szerszego kontekstu. W Północy i Południu przeciwnie - zrozumienie społeczeństwa, porządku świata i ludzkich namiętności splata się w jedną całość. Dzięki nauce wyniesionej z twórczości Brontë, Gaskell stworzyła w Margaret Hale pierwszą w pełni wiarygodną, złożoną bohaterkę: dobrą i wrażliwą, ale też kształtowaną przez ból, empatię i doświadczenie innych ludzi.

Margaret, podobnie jak bohaterki Charlotte Brontë, pozostaje głęboko samotna, choć u Gaskell jej wewnętrzne rozdarcie nie jest aż tak mocno wpisane w narrację, dlatego podobieństwo między nimi łatwo umyka. Widać je jednak wyraźnie w chwili, gdy ma opuścić Harley Street i wrócić do Helstone. Powrót do rodzinnego miejsca cieszy ją, ale równocześnie boli: uświadamia sobie, że dystans, który dzieli ją od rodziny Shawów, odsłania jeszcze większą obcość w relacjach z własnymi rodzicami. Matka jest przywiązana bardziej do Dixon, ojciec nie potrzebuje nikogo do zwierzeń, a londyńskie życie również nie dało jej prawdziwego zakorzenienia. W efekcie Margaret funkcjonuje w przestrzeni ciągłego przesunięcia i przemijania, a jej lojalność wobec Shawów czy rodziców jest zarazem próbą rozpoznania własnego miejsca i próbą ukojenia samotności. W Helstone, gdzie kiedyś była „dzika jak leśne zwierzę”, ma nadzieję odzyskać utraconą całość.

To miejsce jednak inaczej znaczy dla każdego członka rodziny. Matka widzi w nim jedynie odludzie i przeszkodę w „cywilizowanym życiu”, ojciec - parafię, która zmusza go do głoszenia tego, w co już nie wierzy. Dla Margaret Helstone nie jest ani domem, ani historią, lecz przede wszystkim lasem: przestrzenią naturalnej cnoty, wolności i instynktu. Tam, wśród drzew i wrzosowisk, odzyskuje swoją pierwotną energię, podobnie jak Jane Eyre odnajdywała siebie w wędrówkach po naturze. Jednak i w tym miejscu dostrzega cień niepokoju: coś w domu jest „nie tak”, a wioska straciła dawną harmonię. Nie jest już ogrodem, lecz lasem - chaotycznym i samotnym, pozbawionym dawnego poczucia wspólnoty.

W ten sposób Margaret doświadcza rozpadu tradycyjnego wiktoriańskiego obrazu wsi. Natura wciąż zachowuje symboliczny blask, ale wieś jako realna forma życia traci swoją wartość. Stąd jej droga prowadzi w stronę Londynu, choć i tam zastaje skostniały porządek społeczny, który nie daje żadnych perspektyw. Odrzucenie oświadczyn Henry’ego Lennoxa - człowieka dobrego, lecz uformowanego przez konwenanse — staje się symbolem tego, że Margaret nie potrafi już funkcjonować w ramach salonowego, pełnego pozorów świata. Jest jednocześnie rozsądna, uparta i wciąż trochę "z lasu", gotowa spotkać takich ludzi jak Thornton, z którymi połączy ją wspólna walka o nowe formy ludzkiej wolności.
Helstone i Milton ukazują jej dwojakie oblicze tej samej prawdy: zarówno natura, jak i maszyna dają człowiekowi dostęp do mocy, której użycie wymaga odpowiedzialności. Dlatego właśnie Margaret musi opuścić swój „leśny raj” - wyrusza w świat, który zmusi ją do przemyślenia na nowo wartości wyniesionych z natury i do ich rozszerzenia o doświadczenie miasta, przemysłu i społecznych konfliktów. Jej wędrówka staje się jednocześnie drogą duchową, emocjonalną i społeczną: ma wzmacniać wiarę, otwierać ją na namiętność i uczyć, jak łączyć podzielony świat właścicieli i robotników, wsi i miasta, natury i cywilizacji.

Każdy z tych poziomów przynosi trudności - cierpienie, które wystawia na próbę wiarę; napięcia między ciałem a poczuciem obowiązku; konflikt różnych wizji życia. Jedyną siłą zdolną scalać te rozdarcia okazuje się miłość: duchowa, erotyczna, ludzka. Dla Margaret miłość jest nierozerwalnie związana ze służbą, i to ona staje się główną wartością, którą odkrywa w świecie pozbawionym prostych punktów oparcia.

Margaret, początkowo nieszczęśliwa i wykorzeniona, staje wobec obcego, budzącego lęk świata Milton. Jej pierwsze opisy miasta - pełne niechęci i kontrastu wobec zielonego Helstone - stopniowo łagodnieją dzięki rosnącej wnikliwości i otwartości. Milton jawi się jako świat upadły, ale także nieznany, wymagający oswojenia i gotowości na inne doświadczenie niż to, które znała dotąd. Mimo związanego z przeprowadzką cierpienia, Margaret podejmuje trud rozumienia ludzi, ponieważ silnie pragnie wzajemnego uznania i bliskości we wspólnocie.

Kontrast między „ponurą Północą” a słonecznym, beztroskim Korfú, gdzie mieszka jej kuzynka Edith, ujawnia, że Margaret ceni prostotę, pracowitość i szczerość mieszkańców Milton bardziej niż lekkie, rozrywkowe życie. W nowym otoczeniu doświadcza też większej swobody - ulice miasta, z ich bezpośredniością, przypominają jej leśne wędrówki i wzmacniają świadomość własnej cielesności oraz obecności mężczyzn.

Najważniejszy przełom następuje, gdy poznaje rodzinę Higginsów. Odkrywa w nich te same wartości, które ceniła w Helstone, i dzięki temu Milton przestaje być anonimowym miastem fabrycznym, a staje się miejscem konkretnych, rozpoznawalnych ludzkich relacji. Ten „ludzki element” pozwala jej odnaleźć wśród robotników wspólnotę, język i przyjaźń. Jednocześnie kontrast z postawą jej matki - reprezentantki starej arystokracji - uwydatnia, jak głęboko Margaret wrosła w lokalne życie i jak bardzo odrzuca utylitarne, chłodne relacje społeczne.

Kiedy jednak zaczyna naprawdę rozumieć ludzi Milton, dostrzega również niesprawiedliwość systemu gospodarczego, który odbiera im właśnie te cechy i możliwości, jakie ona w nich odkryła. Świadomość „ludzkiego elementu” oraz osobista więź z robotnikami stają się fundamentem jej dojrzewania - także politycznego. Dzięki temu zdobywa moralną siłę, by przeciwstawiać się społecznemu porządkowi i opowiadać się po stronie tych, których losy stały się dla niej bliskie.

Margaret, słuchając dumy Thorntona z potęgi przemysłu, dostrzega nie tylko jego osiągnięcia, lecz także ciemną stronę „politycznej ekonomii”, która podporządkowuje ludzi mechanicznej sile i redukuje relacje społeczne do czystego rachunku materialnego. Nie sprzeciwia się samej technologii, lecz ideologii, która usprawiedliwia nierówności i obarcza winą ubogich, jak Higgins, a wychwala tych, którzy się wzbogacili, jak Thornton. Widzi, jak ten sposób myślenia niszczy robotników - dosłownie, jak w przypadku Bessy - oraz jak zubaża emocjonalnie także bogatych, czego symbolem jest zimny, ascetyczny dom pani Thornton.

Zarówno Thornton, jak i Higgins postrzegają świat jako pole walki klas: jeden musi „miażdżyć robotników”, drugi mówi o przemysłowej bitwie. Oboje uznają konieczność klasowego konfliktu za nieuniknioną i przestają dostrzegać wzajemną ludzką zależność.
Margaret ma jednak nad nimi przewagę: najpierw poznaje ich jako ludzi, dopiero potem jako przedstawicieli klas. Jej własna sytuacja - między bogactwem a ubóstwem - pozwala jej nie utożsamiać się z żadną stroną i podejmować rolę mediacji także na gruncie ekonomicznym. W tym zadaniu wspiera ją to, co ceni zarówno w Thorntonie, jak i w Higginsie: szczerość, brak próżności, otwartość na tradycję i gotowość do wewnętrznego rozwoju. Energia i ambicja Thorntona, choć czasem zbyt buńczuczna, ukazują jej nowe możliwości ludzkiego działania, które sprawiają, że dawny symbol Helstone traci dla niej znaczenie. 

Jednak idealizm ten szybko zostaje zestawiony z rzeczywistością: Thornton przedstawia jej środowisko przemysłowców podczas wystawnego przyjęcia, gdy robotnicy głodują w czasie strajku - kontrast, którego Margaret nie może zignorować. Mimo to w przemysłowcach dostrzega coś, czego nie widziała w londyńskiej arystokracji: przekonanie, że bogactwo powinno łączyć się z „postępowym” celem. Dzięki temu potrafi ich częściowo zrozumieć i współczuć im w sposób, który nigdy nie był możliwy wobec świata Harley Street.

Margaret fascynują mężczyźni z Milton nie tylko dlatego, że różnią się od londyńskiej arystokracji, ale także dlatego, że różnią się od niej samej. Jako cicha, niepewna siebie kobieta przygląda się „twardym mężczyznom”, wolnym od wewnętrznych skrupułów, które ją dręczą. Podziwia ich energię i pomysłowość, ale jednocześnie pragnie ich „pokonać” - moralnie i emocjonalnie - poprzez wpływ na ich postawy. Jej zainteresowanie ma więc charakter podwójnego napięcia: wewnętrznego i zewnętrznego.

Margaret nie chce być jedną z salonowych kobiet, redukowanych do roli ozdób i rozmów o służbie czy oranżeriach; pragnie wolności i uczestnictwa w życiu, które naprawdę coś znaczy. Dlatego też tak silnie odczuwa „burzową atmosferę” Milton - podobną do tej, którą niegdyś znajdowała w dzikiej naturze Helstone. Gwałtowne emocje robotników przypominają jej własną „łagodną gwałtowność” i tłumaczą jej sympatię dla Higginsów czy Boucherów. Z kolei pewność siebie Thorntona jednocześnie ją przyciąga i niepokoi.

Martin Dodsworth interpretuje powieść przede wszystkim jako historię dojrzewania uczucia Margaret do Thorntona, traktując społeczne tematy jako tło. Jego zdaniem wydarzenia rozdziału 22 -  rozruchy robotnicze - symbolizują jej przebudzenie erotyczne. Jednak prywatne i publiczne aspekty powieści nie stoją w opozycji: wzajemnie się przenikają. Thornton stoi przed tłumem niczym „posąg”, który tłum chce „rozbić na kształt ludzki” - a Margaret równocześnie próbuje uczłowieczyć zarówno jego, jak i robotników. 

Wydarzenia te odsłaniają sytuację dwóch najsłabszych grup XIX wieku: robotników i kobiet. Żadne z nich nie może sięgnąć po przemoc ani ślepe emocje; ich siła musi wypływać z miłości, która obejmuje pasję, ale jej nie ulega. Sympatia Margaret do robotników i jej niewypowiedziana miłość do Thorntona wyrażają się tym samym gestem: kiedy rzuca się, by go osłonić, chroni obie strony przed ich własną brutalnością. Po tym impulsie Margaret ogarnia głęboki wstyd - została niewłaściwie oceniona, podejrzana o próżność i romantyczne uniesienie. Jej naturalna skromność ściera się z faktem, że znalazła się w centrum wydarzeń, co dla niej samej jest źródłem gniewu, zakłopotania i poczucia, że zaprzeczyła własnym zasadom samokontroli.

Margaret przeżywa wewnętrzny kryzys po scenie na dziedzińcu, który ujawnia jej konflikt wobec Thorntona jako mężczyzny. Wstyd, jaki odczuwa, wynika z nagłego rozpoznania jego zmysłowej męskości - podobnej do Rochestera - czego dotąd nie doświadczała ani w domu, ani w świecie londyńskich kobiet. Od początku zachowywała wobec niego dystans, choć pociągała ją jego siła i determinacja. Między nimi rodzi się więc rywalizacja dwóch energii: jej moralnej wytrwałości i jego władczej mocy.

Ponieważ misją Margaret jest moralne „ocalenie” Thorntona, jedyną drogą przemiany może być miłość - w sensie chrześcijańskim, łączącym cierpienie, łaskę i odkupienie. To jedyna forma aktywności społecznej, jaką mogła przyjąć wiktoriańska kobieta, różna od bezosobowej, niemal nadludzkiej dobroczynności Florence Nightingale. Gaskell podziwiała Nightingale, ale uważała, że jej dobro wynika z natchnienia, a nie z relacji, podczas gdy Margaret działa poprzez więzi i emocjonalne zmaganie - bliższe dramatowi postaci Brontë niż eterycznej „świętości” Florence.

W miarę dojrzewania Margaret coraz bardziej pragnie własnej tożsamości w świecie zdominowanym przez męską władzę. Jej uczucie splata się z pragnieniem siły: władzy nad sercami mężczyzn, ale i nad sytuacjami, które ją otaczają. W scenie rozruchu jej czyn staje się nie tylko aktem współczucia, lecz także emanacją pewności siebie i dominacji. Podobnie dzieje się, gdy powstrzymuje Higginsa - wówczas on sam „uznaje jej władzę”.

Jej misja wobec Thorntona oscyluje więc między miłością a pragnieniem kontroli. Thornton reprezentuje męską energię fabryk i nowoczesności; jej reakcje -„łagodna gwałtowność”, siła woli, niemal despotyczna asertywność - czynią z niej równorzędną przeciwniczkę. Gest na dziedzińcu, podszyty również fantazją o heroizmie i sprawczości, ujawnia, że działania publiczne zaczynają dawać jej prywatne spełnienie.

Kulminacją tego napięcia jest scena oświadczyn. Thornton wyznaje miłość, a Margaret reaguje jak wobec siły, która zagraża jej niezależności. Jego namiętność postrzega nie jako uczucie kochanka, lecz wyzwanie rzucone jej woli. Przeraża ją, że mógłby podporządkować ją sobie emocjonalnie. Dlatego w ogóle nie zastanawia się nad własnymi uczuciami - zamyka je, nie dopuszcza do głosu. Odrzuca go, bo widzi w jego miłości próbę zdominowania, a w jego poglądach społecznych - odmowę uznania jej wizji moralnej wspólnoty.

Thornton może więc zostać przez nią przyjęty dopiero wtedy, gdy jego dotychczasowa filozofia zostanie obalona: gdy przestanie oddzielać życie prywatne od publicznego i otworzy się na „ogólną życzliwość”, której jej zdaniem mu brakuje. W istocie nie zdaje sobie sprawy, jak głębokie wyzwanie mu stawia. Ich relacja może się spełnić dopiero wtedy, gdy zostanie przez Margaret symbolicznie „pokonany”.

Reakcja Margaret na oświadczyny Thorntona nie wyrasta z jej uczuć jako jednostki, ale z szerokiego doświadczenia tego, jak wygląda miłość w świecie, który zna. Widziała już różne jej odmiany: posesywną miłość pani Thornton, wyrachowanie pani Shaw, rozczarowania małżeńskie pani Hale, pustkę emocjonalną Fanny, a także dziecinną paplaninę Edith. Wszystkie te przykłady tworzą dla niej katalog błędnych wzorów kobiecego życia i uczą, że samo „uczucie” niczego nie gwarantuje. Odrzucając Thorntona, Margaret broni więc przede wszystkim swojej wolności i własnych oczekiwań wobec przyszłości. 

Jednocześnie Margaret dojrzewa w świecie, który się gwałtownie zmienia. Epoka przemysłu i handlu, choć brutalna, otwiera przed nią przestrzeń, jakiej kobiety jej klasy wcześniej nie miały - szansę na działanie, na wyjście poza role narzucone przez południową kulturę. Ale właśnie w tej nowej rzeczywistości widzi też, jak wiele niebezpieczeństw niesie model męskiej władzy, który uosabia Thornton jako zalotnik. Dlatego jej sprzeciw wobec niego jest jednocześnie walką o to, by jej własna pozycja w nowym porządku nie odtwarzała starych zależności.

Margaret nie wyrasta jednak z konformizmu - przeciwnie, pochodzi z rodziny buntowników. Jej ojciec zerwał z Kościołem, a Frederick z państwem; obaj uczynili to w imię moralności. Ta tradycja sprzeciwu przenika ją samą i wpisuje ją w szerszy nurt literatury wiktoriańskiej, w którym sumienie jednostki zaczyna dominować nad normami społecznymi. Właśnie dlatego bohaterki tej epoki często zderzają się z koniecznością odkupienia świata - a kiedy to się nie udaje, z jego odrzuceniem. W skrajnej formie prowadzi to do tragedii w rodzaju Tess Hardy’ego, a w Północ i Południe przyjmuje subtelniejszą postać: Margaret broni moralnego buntu Fredericka, uznając, że nieposłuszeństwo bywa cnotą, jeśli służy obronie skrzywdzonych. 

Paradoksalnie ta moralna doktryna nie obejmuje już strajkujących robotników. To, co usprawiedliwia Fredericka, nie może służyć wyjaśnieniu próby zabójstwa Thorntona. Powieść rozgrzesza Hale’ów i samego Thorntona, gdy łamią prawo z „dobrych motywów”, ale nie robotników, którzy czynią to w imię gniewu i desperacji. Margaret jest równie niekonsekwentna - zachęca brata do oczyszczenia się z zarzutów, a jednocześnie zataja prawdę o Leonardsie i nie dostrzega sprzeczności między tymi sytuacjami. Dopiero później pojmuje, że moralność nie zawsze daje się ocalić w sposób bezkolizyjny.
Gdy zaczyna kwestionować własne wcześniejsze decyzje, nagle odkrywa, że jej myśli bez przerwy wracają do Thorntona. To, co ją w nim niegdyś odstręczało - jego duma, jego siła, jego nieprzejednanie - zaczyna ją przyciągać, ale również podważać jej własną duchową pewność. Okazuje się, że to ona, która chciała uleczyć jego materialną dumę, sama pada ofiarą dumy moralnej, a balans między ich dwiema siłami - jej zasadami i jego energią - przechylił się na jej niekorzyść. Miłość domaga się teraz swojego miejsca, choć od początku była spleciona z pragnieniem władzy.

Zmienia się także jej stosunek do samego Milton. Margaret broni Północy i przemysłu przed zarzutami swojego środowiska, uniewinnia jego brutalność, widzi w nim energię i potencjał przemiany, którego nie ma na ospałym Południu. Thornton - niemal personifikacja regionu - staje się symbolem tej siły, której nie potrafi już odrzucać z dawną pewnością. Fascynuje ją, ale fascynacja ta wymaga przekształcenia: energię trzeba podporządkować zasadom, władzę zestroić z etyką.
Czy taka synteza jest w ogóle możliwa? To pytanie pozostaje otwarte - i właśnie na tym polega zasadnicza trudność Północy i Południa: miłość i władza mają się w nim spotkać na nowych warunkach, lecz powieść nigdy nie daje gwarancji, że warunki te da się spełnić.

Powieść w końcowej partii próbuje pogodzić ideał moralnej przemiany z rzeczywistością przemysłu, ale robi to kosztem wiarygodności Thorntona. Gaskell chce, by bohater pozostał silny, energiczny i „prawdziwy”, a jednocześnie był człowiekiem głęboko przemienionym i pokornym wobec Margaret - lecz te dwa obrazy trudno ze sobą pogodzić. Thornton, który miał ucieleśniać siłę północnego przemysłu, zostaje zmiękczony i moralnie „oczyszczony” do tego stopnia, że traci kontury: staje się coraz biedniejszy i coraz bardziej cnotliwy, podczas gdy Margaret bogaci się i traci część swej wcześniejszej prawości, choć powieść nadal potępia go surowiej niż ją.

Ich relacja również ulega przesunięciu: Margaret traktuje Thorntona niemal jak partnera w transakcji, a nie równorzędnego kochanka. Dopiero gdy mężczyzna upokarza się przed nią i gdy ona odbywa symboliczną pielgrzymkę do Helstone, może przyjąć go na własnych warunkach. Staje się nie tylko obiektem jego uczuć, ale kimś, kto sprawuje władzę nad jego sumieniem - kimś, kto „posiada” go tak, jak on mógłby kiedyś „posiadać” robotników. Ich ostatnia rozmowa, choć podszyta dowcipem, ma język wymiany handlowej: nawet róże z Helstone są przedmiotem kupna i sprzedaży, a dawne uczucie Margaret do Thorntona przypomina jej dawną obojętność wobec zwiędłych kwiatów. Miłość dochodzi do skutku, ale napięcie między uczuciem a władzą zostaje rozwiązane na korzyść tej drugiej. 

Podobnie wygląda finałowy porządek społeczny. Pieniądze są w powieści stale obecne - brudne, obciążone cierpieniem, ale w finale mają stać się „oczyszczone”: fortuna Bella przechodzi na Margaret, Margaret inwestuje ją w Thorntona, Thornton odzyskuje pozycję, robotnicy akceptują „nowego mistrza”. Handel i przemysł mają zostać napełnione nową, ludzką treścią. Jednak Gaskell nie spełnia w pełni własnej obietnicy - Thornton, którego Margaret poślubia, nie jest już dawnym mistrzem przemysłu, tylko kimś ukształtowanym na jej obraz, a więc pozbawionym części pierwotnej siły, która ją do niego przyciągała.

Wszystkie trudności biorą się z napięcia między realiami Manchesteru epoki przemysłowej a moralnym ideałem, który pisarka próbuje narzucić światu przedstawionemu. Gdy Gaskell opisuje konflikt klas i społeczne fakty, jest przekonująca; kiedy jednak próbuje nad nimi poetycko „zwyciężyć”, kontrola nad opowieścią zaczyna jej się wymykać. Pojednanie Thorntona z robotnikami, rezygnacja ze spekulacji, jadalnie, finansowe „linie życia” - to piękne gesty, ale bardziej literackie symbole niż realistyczne rozwiązania.

W rezultacie druga połowa powieści coraz bardziej odchodzi od rzeczywistości na rzecz wizji moralnej i poetyckiej. Nie jest to jednak oszustwo, lecz świadomy wybór artystyczny: Gaskell pozostawia czytelnika w przestrzeni, gdzie wyobraźnia próbuje przekształcić twarde fakty świata przemysłowego, pokazując napięcie między społeczeństwem a sumieniem jednostki - napięcie, którego nie da się całkowicie usunąć.

Gaskell jako obserwatorka życia społecznego widzi więcej, niż jest w stanie pogodzić z rolą moralnej mediatorki. Jej intuicje pozwalają jej z ogromną ostrością ukazać niesprawiedliwości Manchesteru, ale zarazem utrudniają stworzenie wiarygodnego rozwiązania dla „grzechów fabrykantów”. Jako córka swojej klasy i epoki - a także swojego wyznania - powtarza konwencjonalną myśl, że robotnicy mają słuszne, choć błędne pretensje, natomiast racja zasadniczo leży po stronie właścicieli, których obowiązkiem jest jedynie większa dobroczynność i lepsza komunikacja. Taką wizję naprawy systemu podsuwa Północ i Południe: przemysł ma działać łagodniej, bardziej po chrześcijańsku, dzięki dobrej woli fabrykantów.
Ale jej wyobraźnia idzie znacznie dalej niż to. Powieść pokazuje, że moralność i bogactwo są u Thorntona nie do pogodzenia, a prawdziwy dialog z robotnikami staje się możliwy dopiero wtedy, gdy znika stosunek zależności ekonomicznej. To już nie reforma, lecz myślenie o radykalnej zmianie. Pan Bell żartuje, że Margaret jest „demokratką, socjalistką, republikaninką” - ale w gruncie rzeczy trafia w sedno. Wyobraźnia Gaskell jest buntownicza, choć jej deklaracje i publiczny ton pozostają umiarkowane.

Ten bunt objawia się również w Cranford, które pod pozorem pastoralnej, sentymentalnej opowieści okazuje się wywrotowe: przeciwstawia logikę rynkowej konkurencji logice współczucia i odpowiedzialności. Uczucia panny Matty stają się wzorem dla samego Thorntona. To tak, jakby Gaskell nakazywała Miltonowi działać według zasad Cranford - a to żądanie radykalne, niemal utopijne.
Stąd ironia jej deklaracji, że nie zna się na „ekonomii politycznej”. W rzeczywistości rozumie ją bardzo dobrze i właśnie dlatego jej powieści są jej sprzeczne: ukazują nierówność jako fundamentalną niesprawiedliwość, której nie da się naprawić samą dobroczynnością. Gaskell wie, że współczucie - jeśli traktować je poważnie - jest postulatem politycznym, konkurencyjną wizją porządku społecznego. 

Dlatego w Północy i Południu przeciwstawia Milton Londynowi, energię Północy ospałej zamożności Południa, a w finale tworzy wizję, w której pieniądze z Oksfordu, londyńska ogłada i północna witalność łączą się w duchu Helstone. To wizja śmiała i twórcza, ale tak daleka od realiów, że autorka nie może powiedzieć, jak miałaby funkcjonować naprawdę - dlatego milczy.

W kolejnych powieściach odchodzi od tematyki przemysłowej nie dlatego, że ją porzuca, ale dlatego, że zaszła w niej tak daleko, jak było możliwe. A jednocześnie poszerza zakres swojej analizy. W Sylvia’s Lovers bada głębsze korzenie tego samego konfliktu: między namiętnością a prawem, impulsem a zasadą, lądem a morzem, przeszłością a nowoczesnością. Ukazuje wcześniejszą Anglię z jej spontanicznością, okrucieństwem i surowością jako tło, które doprowadziło do jej własnej epoki - i jednocześnie jako świat, wobec którego odczuwa melancholijny żal. Sylvia, podobnie jak Margaret, budzi się do samoświadomości między wolnością a społecznym ciężarem norm, unoszona tym samym „zachodnim wiatrem”, który daje nadzieję, ale i przynosi niepokój.
Tak Gaskell dochodzi do granic tego, co jej powieści mogą wyrazić: jej talent pozwala dostrzec zarówno realia przemysłowej epoki, jak i utopijne możliwości, których ta epoka nie mogła spełnić.

Elizabeth Gaskell w swoich powieściach z niezwykłą dbałością o szczegół odtwarza niemal zaginiony styl życia, ujawniając sympatie wobec dawnych wspólnot i ich intuicyjnego stosunku do świata. W Sylvia’s Lovers pokazuje proces dojrzewania jednostki i kraju, w którym dawna spontaniczność ustępuje miejsca materialnemu komfortowi, duchowemu cierpieniu i bardziej skoordynowanemu życiu moralnemu. Podobnie jak w North and South czy Wielkich nadziejach, rozwiązanie konfliktów odnajduje w chrześcijańskiej dobroci i miłości, jedynej sile zdolnej ocalić bohaterów od niszczących namiętności.

Cała twórczość Gaskell stanowi studium industrializacji – od oskarżycielskiego Mary Barton, przez poszukiwanie dróg wyjścia z impasu w North and South, po refleksję nad przemianą w Sylvia’s Lovers. Autorka ukazuje kontrasty między miastem a wsią, między tradycją a nowoczesnością, podkreślając, że wartości nie są jedynie ocalałe z przeszłości, lecz wypracowywane w trudzie codziennego życia. Margaret z North and South uczy się akceptować zmiany, dostrzegając w nich konieczny postęp, a jednocześnie przenosi dawne cnoty do nowego świata, w którym ciągłość i przemiana muszą współistnieć.

Gaskell unika zarówno sentymentalnego idealizowania przeszłości, jak i bezmyślnego optymizmu wobec nowoczesności. Jej siła tkwi w trzeźwym spojrzeniu, które łączy krytykę z wiarą w ludzi i w możliwość stworzenia systemu równoważącego tradycję z innowacją. W jej pisarstwie ukrytym motywem jest władza – cecha epoki, którą miłość potrafi przemienić i usprawiedliwić. 

Pikoulis uznaje "Północ i Południe" za najwybitniejszą powieść Gaskell, ponieważ łączy ona ideową odwagę, empatię społeczną oraz psychologiczną głębię z twórczym dialogiem z tradycją literatury kobiecej XIX wieku. Jednocześnie podkreśla, że moralna i emocjonalna siła powieści wynika z przekonania Gaskell, że miłość może być fundamentem rzeczywistej zmiany społecznej - pod warunkiem, że jej celem jest nie podporządkowanie, lecz wzajemna przemiana.

To właśnie połączenie wiary, doświadczenia życia w Manchesterze i kobiecej perspektywy sprawia, że Elizabeth Gaskell zasługuje na miano powieściopisarki najwyższego formatu, nie ustępującej Brontë czy Dickensowi.

------

Źródła: John Pikoulis, "North and South: Varieties of Love and Power”. The Yearbook of English Studies, Vol. 6, 1976

Ilustracje:  fotosy z miniserialu "Północ i Południe" (BBC 2004).

"Pozwolić sobie na załamanie": kobieca żałoba i ekspresja emocji w "Północ i Południe" Elizabeth Gaskell

Abstrakt: W chwili, gdy "Północ i Południe" ukazywało się w odcinkach w 1854 roku, wiele wiktoriańskich poradników dotyczących właściwego zachowania zostało już napisanych, wydrukowanych i przeczytanych, przyczyniając się do społecznego ukształtowania ideału kobiety. Podczas gdy autorzy tego typu literatury precyzowali, wyznaczali relacje kobiet wobec dzieci, małżeństwa i śmierci, pisarki, takie jak Elizabeth Gaskell, odpowiadały na kulturowe poglądy dotyczące płci i ekspresji emocjonalnej w sposób bardziej złożony. Koncentrując się w szczególności na sposobie przedstawienia przez Gaskell postaci Pani Boucher i Pani Hale — kobiet, które bez zahamowań dają ujście swojej rozpaczy — niniejszy artykuł bada XIX-wieczne kulturowe i związane z płcią rozumienie „ulegania emocjom”. Wewnętrzna walka Margaret między emocjonalną powściągliwością a otwartością odzwierciedla własne zmagania Gaskell dotyczące zasadności kobiecej ekspresji emocjonalnej, co potwierdzają jej listy i zapiski w dziennikach. Margaret dostrzega uzasadnienie emocjonalności Pani Boucher i Pani Hale, wynikającej zarówno z doświadczeń związanych z płcią, jak i niezależnych od niej; ostatecznie sama odnajduje ukojenie w wyrażeniu własnej żałoby, co oznacza protest Gaskell przeciw porządkowi społecznemu, który tłumi kobiece emocje.  

Artykuł Kathleen R. Steele analizuje sposób, w jaki Elizabeth Gaskell w powieści „Północ i Południe” przedstawia kobiecą emocjonalność, zwłaszcza związaną z przeżywaniem żałoby, cierpienia i kryzysu tożsamości. Steele zauważa, że dotychczasowi badacze koncentrowali się głównie na głównej bohaterce, Margaret Hale, interpretowanej jako literacki wzór racjonalnej, samokontrolującej się, moralnie silnej kobiety, zgodnej z ideałami epoki wiktoriańskiej. W przeciwieństwie do niej inne kobiece postaci – Pani Hale i Pani Boucher – dotychczas bywały marginalizowane lub traktowane jako symbole słabości, nadmiernej emocjonalności, irracjonalności lub nawet egoizmu. Steele podważa to podejście, proponując nowe, empatyczne odczytanie kobiecych postaci i sugerując, że Gaskell - wbrew pozorom  celowo ukazuje otwarte okazywanie emocji nie jako porażkę moralną czy psychiczną, ale jako zrozumiałą, autentyczną i godną szacunku reakcję na traumę.

Autorka artykułu umieszcza analizę powieści w szerokim kontekście socjokulturowym. Odwołuje się do norm obyczajowych XIX wieku, zwłaszcza literatury poradnikowej i dydaktycznych tekstów moralnych, które kształtowały model „idealnej kobiety”. Zgodnie z tym modelem kobieta miała być delikatna i uczuciowa, lecz jednocześnie zobowiązana do tłumienia swoich emocji w przestrzeni publicznej. Płacz, bunt czy skargi mogły być tolerowane jedynie w ukryciu i miały mieć charakter moralnie oczyszczający, a nie protestacyjny. Steele podkreśla paradoks epoki: kobiety uważano za bardziej uczuciowe z natury, ale jednocześnie to je obarczano obowiązkiem ukrywania emocji - podczas gdy mężczyźni, choć uznawani za istoty rozumne i powściągliwe, mogli publicznie wyrażać gniew, niepokój czy frustrację, zwłaszcza w kontekście zawodowym i społecznym. W "Północ i Południe" widać to wyraźnie w opozycji między emocjonalnością mężczyzn działających społecznie i politycznie (robotników, strajkujących, przemysłowców), a odizolowaną emocjonalnością kobiet zamkniętych w przestrzeni domowej.

Steele szczegółowo analizuje dwie kobiece postaci: Panią Hale, matkę Margaret, oraz Panią Boucher, ubogą wdowę, która po samobójczej śmierci męża pozostaje bez środków do życia i bez wsparcia. Obie kobiety są niesprawiedliwie oceniane przez otoczenie i część wcześniejszej krytyki literackiej, która widziała w ich emocjonalności brak moralnego hartu ducha. Steele podkreśla jednak, że ich postawa wynika nie z niedojrzałości, lecz z dramatycznego braku oparcia, samotności i realnej, przytłaczającej rozpaczy. Pani Hale przeżywa jednocześnie rozłąkę z synem, poczucie utraty statusu społecznego po przeprowadzce do przemysłowego Milton, niewyjaśnioną decyzję męża o odejściu z kościoła oraz postępującą chorobę. W jej przypadku płacz i narzekanie nie są przejawem słabości charakteru, lecz próbą wyrażenia cierpienia, które nie znajduje zrozumienia ani u męża, ani w nowym otoczeniu społecznym. Podobnie Pani Boucher cierpi nie tylko z powodu tragedii rodzinnej, lecz także z powodu całkowitego odebrania jej społecznej tożsamości: jako żona robotnika miała określone miejsce w strukturze społecznej, które po śmierci męża uległo całkowitemu rozpadowi. W dodatku nie ma możliwości przejęcia męskiej roli ekonomicznej, a jednocześnie jest oceniana za rozpacz, co odzwierciedla niesprawiedliwy moralny podział ról. 

Centralnym elementem artykułu jest pokazanie rozwoju Margaret jako postaci, która stopniowo uczy się rozpoznawać wartość emocjonalności innych kobiet. Początkowo Margaret dąży do pełnej kontroli nad własnymi reakcjami. Ukrywa płacz już jako dziecko, nie pozwala sobie na słabość w nowych sytuacjach, przyjmuje rolę opiekunki, strażniczki moralnej i rodzinnego filaru. Czuje się odpowiedzialna za los matki i ojca, ale jej własny ból zostaje „schowany do szafy”. Steele odczytuje to jako znak nie tyle siły moralnej, ile destrukcyjnego wpływu wiktoriańskiego ideału kobiecości, który nakazuje utrzymywać pozory „dzielności” kosztem zdrowia psychicznego. Dopiero obserwacja emocjonalnych wybuchów Pani Hale i Pani Boucher, a także doświadczenie własnej żałoby, prowadzą Margaret do zmiany. W kulminacyjnym momencie pozwala sobie na publiczny płacz w obecności ciotki, odkrywając, że niekontrolowana ekspresja emocji nie stanowi moralnej porażki, lecz przynosi ukojenie i poczucie odzyskania pełni człowieczeństwa. 

Steele wskazuje, że także sama Gaskell, w listach i dziennikach, zmagała się z podobnym konfliktem. Żałoba po śmierci syna i obowiązki jako żony duchownego zmuszały ją do tłumienia własnych emocji, podczas gdy pisanie stawało się jedyną bezpieczną przestrzenią ekspresji. Jej wewnętrzny rozłam - między wymaganiami społecznymi a psychiczną potrzebą ujawniania bólu - odzwierciedla konflikt Margaret. Dlatego Steele argumentuje, że „Północ i Południe” ma wymiar nie tylko społeczno-ekonomiczny, ale również intymny i psychologiczny: jest literacką próbą przywrócenia kobiecego cierpienia do świadomego, publicznego dyskursu, nie jako „histerycznej przykrości”, lecz jako doświadczenia, które zasługuje na wysłuchanie, empatię i uznanie. Gaskell nie daje gotowego rozwiązania, ale subtelnie podważa obowiązujące konwencje i otwiera drogę do nowego, bardziej humanitarnego obrazu kobiecej emocjonalności.

Źródło:
Kathleen R. Steele, ‘To Give Way’: Women and Grief in Elizabeth Gaskell’s "North and South".
 

The Gaskell Journal, Vol. 31 (2017), pp. 21-36 (16 pages). Published By: Gaskell Society